A primeira parte de Sueurs Froides (d’entre les morts) e de Vertigo funciona como um prenúncio do que ocorrerá na segunda, pois, no gênero suspense, “events that appear earlier in the order of exposition in a story are related to later scenes, situations, and events in the story, as questions are related to answers”4 (Carroll, 2004: 130). Assim, a justificativa para as obras es-
tarem estruturadas em duas partes radica justamente nisso: na primeira, os duplos são lançados de modo a fomentar diversos questionamentos no leitor/espectador, ao passo que, na segunda parte, tais questionamentos são solucionados, mediante o mesmo fenômeno da duplicação.
2. “Dos mortos”. Tradução nossa. 3. Eurídice.
4. “acontecimentos que aparecem anteriormente na ordem de exposição em uma história estão rela- cionados a cenas, situações e acontecimentos posteriores na história, como perguntas relacionadas a respostas”. Tradução nossa.
Conforme Noël Carroll, os filmes de suspense geralmente se estruturam em macro-perguntas e micro-perguntas. Enquanto as macro-perguntas “supply the basic problematic of the majority of the scenes in the film”5 (Carroll,
2004: 135), as micro-perguntas “connect scene to scene and fictional event to fictional event”6 (Ibid.: 136).
Podemos afirmar que Sueurs Froides (d’entre les morts) e Vertigo se estrutu- ram em duas macro-perguntas. A primeira, que se refere à primeira parte das obras, é: Flavières/Scottie conseguirá salvar Madeleine?7 Já a segunda
macro-pergunta, correspondente à segunda parte, muda nas duas obras. Em Sueurs Froides (d’entre les morts), é: Renée Sourange é ou não Madeleine? Em Vertigo, é: como Scottie reagirá quando souber que Judy Barton sempre foi a Madeleine que ele conheceu?
Em outros termos, o suspense, na primeira parte das obras literária e ci- nematográfica, fundamenta-se na dúvida se o detetive Flavières/Scottie conseguirá impedir a iminente possibilidade de suicídio de Madeleine. Na segunda parte, o motivo do suspense muda em Sueurs Froides (d’entre les morts) e em Vertigo. No caso da obra literária, descobrimos, juntamente com Flavières, que Renée Sourange sempre foi Madeleine. Já no caso da obra cinematográfica, enquanto espectadores, estabelecemos um contra- to de cumplicidade com Judy Barton, pois esta personagem nos permite ter acesso à verdade antes de Scottie: “Judy não é uma moça parecida com Madeleine, é a própria Madeleine”.
Interessante notar que, nas obras literária e cinematográfica, as micro- -perguntas giram em torno dos desdobramentos da suposta obsessão de Madeleine pela figura de Pauline Lagerlac/Carlotta Valdes: por que Madeleine usa um penteado idêntico ao da bisavó? Por que Madeleine se
5. “fornecem a problemática básica da maioria das cenas do filme”. Tradução nossa.
6. “conectam cena com cena e acontecimento ficcional com acontecimento ficcional”. Tradução nossa. 7. Levando-se em conta o fato de que Pauline, de Sueurs Froides (d’entre les morts), se suicidou quando tinha 25 anos, e Carlotta, de Vertigo, matou-se com 26 anos, e que “Madeleine” é um desdobramento da bisavó, o leitor/espectador, valendo-se da própria lógica da duplicação, pode se perguntar: “Madeleine”
instala exatamente no hotel que era a casa de sua bisavó (Family-Hôtel no romance e Mckittrick Hotel na obra cinematográfica)? Em Vertigo, por que ela compra um buquê de rosas semelhante ao de Carlotta?
Postulamos que o suspense se baseia justamente nos questionamentos que a proliferação de desdobramentos suscita nas obras literária e cinemato- gráfica. Para responder a tais perguntas, o leitor/espectador levanta as suas próprias hipóteses, que podem ser confirmadas ou anuladas de acordo com o desenvolvimento da narrativa.
Convém notar que, na primeira parte de Sueurs Froides (d’entre les morts) e de Vertigo, o leitor/espectador é lançado no mesmo engano de Flavières/Scottie: Madeleine cometeu suicídio. Apenas na segunda parte de ambas as obras, ficamos a par de toda a verdade, à medida que os duplos são construídos. Assim, o ponto de vista do protagonista e o do leitor/espectador conver- gem, de maneira que o fruidor compartilha os mesmos questionamentos de Flavières/Scottie. Aliás, no suspense de Hitchcock, “o espectador deve se identificar fortemente com a situação representada, e para tanto o meio mais eficaz é provocar sua identificação com a personagem em perigo, seja ela um herói ou não” (Aumont & Marie, 2003: 281).
Ademais, o gênero suspense “might involve an innocent victim being sus- pensefully stalked”8 (Carroll, 2004: 128). É justamente Flavières/Scottie
quem representa tal “personagem em perigo” ou “vítima”, pois ele é enre- dado no plano diabólico de Gévigne/Gavin. Devido à acrofobia, Flavières/ Scottie não conseguiria chegar até o campanário da igreja e testemunhar a cena do assassinato da verdadeira Madeleine. Além disso, por ser um ex- -funcionário da polícia, ele era a pessoa ideal para depor a favor de Gévigne/ Gavin.
Dessarte, na primeira parte das obras, à medida que os duplos se mani- festam, o suspense é criado em torno da figura enigmática de Madeleine. Na segunda parte de Sueurs Froides (d’entre les morts), o suspense se baseia
apenas em saber se Renée é ou não Madeleine. Vale frisar que, no romance, o fruidor tem acesso à informação de que Renée é Madeleine contempora- neamente a Flavières.
Na segunda parte de Sueurs Froides (d’entre les morts), no intuito de trans- formar Renée em “Madeleine”, Flavières começa a atormentar a amante, comprando para ela roupas semelhantes às de Madeleine: vestido preto, con- junto cinza e sapatos de salto (Boileau & Narcejac, 1958: 141-142). Depois, ele pede a Renée que mude a cor dos cabelos (Ibid.: 162). Além disso, Flavières tenta fazer nela o mesmo penteado de Madeleine (Ibid.: 162). Outro fato inte- ressante é que o protagonista encontra o colar de Pauline Lagerlac na bolsa de Renée (Ibid.: 152). Finalmente, depois de tanta insistência por parte de Flavières, Renée acaba admitindo que é Madeleine (Ibid.: 181). Assim, em Sueurs Froides (d’entre les morts), o suspense é solucionado à medida que al- guns elementos, caracterizadores da personagem Madeleine, duplicam-se: roupas, sapatos, cor dos cabelos, penteado, colar, etc.
Já na segunda parte de Vertigo, à proporção que Scottie duplica Madeleine em Judy, o suspense se intensifica, pois o espectador percebe que o prota- gonista está cada vez mais próximo da verdade. Dessa forma, no gênero suspense, “o espectador é convidado a entrar num jogo de permanente in- quietação, incerteza, ansiedade ou angústia” (Nogueira, 2010: 39).
Aliás, um dos grandes momentos de tensão de Vertigo se dá quando Scottie descobre o colar de Carlotta no pescoço de Judy Barton, conforme é possível observar em 1h57m51s. Nesta cena, percebemos que o grau de suspense é acentuado justamente quando ocorre o fenômeno de duplicação: o colar de Carlotta se materializa no pescoço de Judy. Neste momento, o espectador fica sabendo que Scottie já está a par da trama da qual foi vítima, mas Judy ainda não. Inocentemente, ela acompanha Scottie até o local onde simulou o suicídio, ignorando a iminência de seu destino trágico.
Em Vertigo, o protagonista se aproxima da verdade à medida que ele conse- gue convencer Judy a se vestir como Madeleine”. Contudo, para Scottie, a
solução definitiva do mistério ocorre quando há duplicação do final da pri- meira parte no final da segunda parte. O protagonista, ao retornar ao lugar do crime, passa a entender tudo o que aconteceu. Ou seja, o suspense é re- solvido justamente quando ocorre a duplicação de objeto (Judy está usando o colar de Carlotta), de lugar (campanário da igreja), de situação (homicídio mascarado por um falso suicídio) e, finalmente, de personagem (Judy sem- pre foi Madeleine).
Considerações Finais
Conforme demonstramos, o fenômeno do desdobramento faz parte da es- trutura logístico-estética tanto de Sueurs Froides (d’entre les morts) quanto de Vertigo. A dobra ou a mônada representam os elementos caracterizadores da personagem Madeleine: o conjunto cinza, o coque, o colar, o isqueiro de ouro, o buquê de rosas, etc. Vimos, também, que a duplicação de situações e de lugares ocorre de maneira sistemática. Já a duplicação de personagens, sobretudo Pauline/Madeleine/Renée no romance e Carlotta/Madeleine/ Judy na obra cinematográfica, atinge o ponto nevrálgico de ambas as obras, visto que é em torno dos desdobramentos de Madeleine” que toda a trama se fundamenta.
Assim, mediante os duplos, o suspense é, a um só tempo, construído e re- solvido. Na primeira parte das obras, o leitor/espectador é envolvido num estado de suspense. Ele pode se perguntar por que ocorre a duplicação sistemática de algumas situações (escrita das cartas, mortes provocadas por queda, duplo suicídio), de alguns lugares (hotéis, museus, restaurante Ernie’s, floricultura, etc.), de alguns objetos (conjunto cinza, colar, isqueiro de ouro, buquê de rosas, etc.) e de personagens (Pauline/Madeleine/Renée ou Carlotta/Madeleine/Judy). Já na segunda parte, é justamente median- te o mesmo fenômeno da duplicação que o suspense é solucionado, pois os elementos-mônadas, dobras representativas de Madeleine, são des- dobrados, de maneira que, quando Renée/Judy reassume a identidade de Madeleine, toda a trama é esclarecida.
Referências bibliográficas
Aumont, J. & Marie, M. (2003). Dicionário teórico e crítico de cinema. (5ª ed.). E. A. Ribeiro (Trad.). Campinas: Papirus.
Boileau, P. & Narcejac, T. (1958). Sueurs Froides (d’entre les morts). Espanha: Denoël.
Carroll, N. (2004). The philosophy of horror or paradoxes of the heart. Nova Iorque e Londres: Taylor & Francis e-Library. Disponível em: https:// guionterror.files.wordpress.com/2010/11/philosophy-of-horror.pdf. Acesso em: 07 janeiro, 2017.
Deleuze, G. (2012). A dobra: Leibniz e o barroco. (6ª ed.). L. B. L. Orlandi (Trad.). Campinas: Papirus.
Grimal, P. (1963). Mythologies: de la Méditerranée au Gange. Paris: Librairie Larousse.
Leibniz, G.W. (1987). Princípios de Filosofia ou Monadologia. L. Martins (Trad.). Lisboa: Edição da Imprensa Nacional. (Obra original publicada em 1714). Disponível em: http://www.consciencia.org/ leibniz_monadologia.shtml. Acesso em: 24 janeiro, 2017.
Nogueira, L. (2010). Gêneros cinematográficos. Covilhã: Livros LabCom. Disponível em: www.labcom-ifp.ubi.pt/ficheiros/nogueira-manual_ II_generos_cinematograficos.pdf. Acesso em: 05 janeiro, 2017. Truffaut, F. & Scott, H. (2004). Hitchcock/Truffaut: Entrevistas, edição
definitiva. R. F. D’Aguiar (Trad.). São Paulo: Companhia das Letras.
Filmografia
Um corpo que cai/Vertigo (1958). Alfred Hitchcock. São Francisco: Paramount Pictures.
CINE Y LITERATURA EN IRIS MURDOCH: