Elisabete Marques
Não raras vezes, Veredas (1978), de João César Monteiro, é considerada a primeira obra fílmica de ficção a explo- rar em Portugal o tema dos contos ou textos tradicionais populares. Filme constituído por adaptações de textos literários que exploram essa tradição, é usualmente apreciado tendo em linha de conta uma tendência típica do cinema português a partir do início dos anos sessen- ta e que se desenvolverá na década seguinte: uma certa dedicação ao registo de realidades culturais e sociais de regiões de Portugal menos conhecidas, levada a cabo por cineastas como António Reis e Margarida Cordeiro. Em resumo, os dois aspetos habitualmente destacados nesta obra são a forte presença da literatura tradicional e oral e a aproximação ao registo etnográfico. Algumas pequenas notas de apresentação tornam claro esse entendimento: Vejamos, por exemplo, o texto da ficha técnica do próprio filme:
Um filme com um enredo muito pouco con- vencional. Uma espécie de viagem poética por alguns mitos e lendas portugueses. De acordo com a crítica é “uma cartografia cinematográfica de Portugal”. Um homem e uma mulher vêm de Trás-os-Montes para o litoral e durante a viagem deparam-se com lendas e rochedos, províncias e obstáculos diferentes. (Ficha do produtor, 1978)
E ainda um excerto de José de Matos-Cruz:
História da Branca-Flor – a partir de lendas e figuras da mitologia po- pular. Raízes dum itinerário pelas origens naturais e paisagísticas, até ao coração de Portugal. Os valores (água, nascimento, roda-da-vida), as figurações (o diabo, os lobos) e as referências (o senhor, a servidão), com um estigma de justiça inadiável. (Matos-Cruz, 1999: 179)
Contudo, há exceções, como o resumo que encontramos no livro de Nelson Araújo, Cinema Português. Diz-se aí: “Monteiro propõe-nos uma incursão por um reino em que a literatura, a cultura popular e a paisagem se fundem para dar lugar a uma visualidade composta a partir de uma especificidade cultural” (2016: 89). Notemos que, nos dois casos anteriores, onde há uma alusão à forte presença da mitologia popular, sublinhava-se a exploração de um certo mundo autêntico e original, que tornaria Veredas num documento cartográfico através do qual teríamos acesso ao Portugal profundo. No re- sumo de Araújo, porém, existe uma maior precisão de termos. Nele já não é dada ênfase aos textos tracionais ou populares, mas à imbricação de três aspetos: a literatura, a cultura popular e a paisagem.
A razão pela qual nos interessou convocar este terceiro exemplo relaciona- -se precisamente com o facto de nele se acentuar a ideia de que existe no filme o encontro de elementos díspares, e que esse encontro tem alguma relevância ou terá alguns efeitos.
Ora, se é certo que Veredas explora a literatura popular e oral, não é, contu- do, composto apenas por esses textos, verificando-se antes a confluência de textualidades muito diversas. Mas qual poderá ser o efeito dessa montagem textual? O que poderá ela significar?
Com este texto, é nosso propósito mostrar que o filme assume caracte- rísticas que perturbam ou, pelo menos, complexificam as descrições que insistem nas mitografias populares. Arriscaremos, pois, uma proposta de leitura: argumentaremos que Veredas, precisamente, dilui ou complica al- gumas das dicotomias pressentidas nessas descrições, tais como: popular/
erudito; oral/escrito; artesanal/técnico; antigo/novo etc. Para sustentar este argumento, trabalharemos alguns pontos que imediatamente denunciam o gesto crítico ou, pelo menos, um certo tipo de reflexão em jogo no filme de Monteiro no que diz respeito a tais pares dicotómicos.
Começaremos por apontar três aspetos que surgem já no genérico. São eles: 1) a denúncia do carácter artificioso do filme (enquanto objeto inventado por alguém); 2) a alusão a um panorama literário e a um contexto cultural dis- tintos dos registados; 3) a apresentação de estratégias de simulação do naïf através de dispositivos técnicos.
Comecemos pelo primeiro, que se relaciona com a seguinte frase: “um fil- me fabricado por João César Monteiro”. O uso do verbo “fabricar” na frase que identifica a autoria é peculiar, e, conforme verificámos, não se encontra nos filmes que precederam e sucederam Veredas. Os Fragmentos de um fil- me esmola (1972) eram ensaiados por JCM; em Que farei eu com esta espada (1975) lê-se “um filme de João César Monteiro”, e em Silvestre (1982), já no final, surge a informação “argumento, realização e montagem: João César Monteiro”.
Imagem 2: Que farei eu com esta espada (1975).
Imagem 3: Veredas (1978).
Que o termo “fabricado” surja imediatamente no genérico de um filme com as características que Veredas apresenta, não será um simples acaso. Com essa asserção, sublinha-se o lado artificioso (construído, inventado, produ- zido) do filme, afastando-o de uma certa noção de antropologia visual ou, pelo menos, complexificando-a, bem como ao género diretamente associa- do, a saber, o documentário. O autor do filme expõe-se e afirma que as suas escolhas e experiências perfazem o objeto fílmico, objeto engendrado (en- volvendo: enquadramento, montagem, seleção, corte, encenação etc.). Por outro lado, uma certa noção de autenticidade, presumida num objeto etno- gráfico, é posta em causa ou mesmo descartada. No limite, passa a existir uma tensão entre a afirmação do carácter artificioso do filme e o seu conteú- do, quase sempre associado a uma qualquer naturalidade dos modos, dos lugares (das paisagens) e dos discursos (da palavra).
O conjunto de contradições e de conflitos deste filme é igualmente expres- so através da pintura que aparece no genérico. Trata-se de um quadro de Menez, com o título de um poema de Baudelaire, “Invitation au voyage”. A alusão a Baudelaire, mesmo que feita indiretamente, não será inocente, correspondendo, desde logo, à evocação de uma certa tradição literária: a modernidade. Assim sendo, a referência é duplamente expressiva, sobre- tudo se pensarmos nas paisagens que aparecem no filme. Se, por um lado, está nela em causa o tópico da viagem, por outro, está também a noção de Flaneur – aquele que deambula pela cidade para capturar a matéria sensiti- va dos seus poemas (e a questão do sensorial, das sensações, é de máxima relevância neste contexto). A tensão residiria, pois, na menção a uma figura tipicamente moderna e urbana para tematizar uma viagem feita em con- texto rural. Talvez esteja em jogo a própria figura do cineasta: o homem da cidade, cosmopolita, que, deambulando por lugares pouco familiares, procura matérias para fabricar a sua obra – com dispositivos técnicos avan- çados, maquinaria, equipas, atores etc.
Há uma outra característica do genérico que assinalaremos neste ponto: a letra, que aparece com um aspeto tosco, como se tivesse sido escrita ma- nualmente, estando aí implicada uma estratégia de simulação do manual ou do naïf (num objeto altamente técnico). A letra do genérico reflete a tensão que atravessa todo o filme: a desordem dos pares conceptuais que fundamentam certas imagens que temos do mundo, como por exemplo aquelas que formamos através dos conceitos natural/artificial ou autêntico/ inautêntico. Se pensarmos um pouco na questão da escrita, rapidamente concluiremos que escrever à mão equivale também a uma técnica. Contudo, pressupomos no manual uma relação mais profunda com o corpo (ou mais natural) e Monteiro brinca com esse mesmo pressuposto, revelando-nos as fragilidades das nossas conceções mais ou menos parciais.
A partir destes pormenores e elementos, é possível entrever um labirinto de referências e de matérias visuais, sonoras e textuais, que dificultam defini- ções ou resumos apressados do filme. No que diz respeito à trama textual, verificamos que é composta a partir de retalhos muito contrastantes en- tre si e de que agora falaremos. Vejamos, então, que textos aparecem em Veredas. São eles:
·Encenação da História de Branca Flor – Extraída de Contos Tradicionais Portugueses, antologia organizada por Carlos de Oliveira e José Gomes Ferreira (dois poetas do neorrealismo);
·Argumento e diálogos: João César Monteiro;
·Adaptação de textos de Ésquilo (fragmentos das Euménides); ·Sete textos de Maria Velho da Costa (voz off).
Notamos de imediato que os textos têm proveniências muito distintas, como também diferentes temporalidades. No filme, o conto popular (e a versão escolhida levanta logo algumas questões como a de saber se se trata de um texto oral ou escrito, já que corresponde a uma versão transcrita, coligida, e até talvez alterada por dois poetas neorrealistas portugueses, e não à ver- são de uma comunidade particular com quem Monteiro se tivesse cruzado
durante a rodagem) tanto convive com lengalengas, cantares, histórias dis- persas, como também com um texto clássico (Ésquilo) ou com textos de uma autora contemporânea portuguesa (Maria Velho da Costa). Contudo, não estará em causa apenas a convivência harmoniosa destes textos no mesmo objeto. Acreditamos que, através dos processos de montagem fíl- mica e textual, se geram conflitos e transformações. Há vários exemplos da interferência de uns textos nos outros, embora não possamos analisar convenientemente cada caso. Daremos apenas dois pequenos exemplos, por forma a tornar percetível o nosso argumento.
Comecemos pelo caso da encenação do conto Branca Flor, interrompida pelos cantares das pessoas da aldeia. Nesse momento, a encenação feita por atores profissionais de um texto escrito é suspensa pelo canto, estabelecendo-se assim uma certa paridade entre atores profissionais e aldeões, e entre os di- ferentes registos, tempos e modos (encontro do teatro e do canto; da fábula e do quotidiano; do intemporal e do atual). E se considerarmos a introdução dos textos de Maria Velho da Costa (pequenos segmentos lidos em voz off, quase funcionando como separadores) e a sua articulação com os outros textos, será fácil dizer que o que está em causa é a horizontalidade entre o que é, por um lado, de tradição popular e oral e, por outro, de tradição erudita, da escrita. Ou seja, deixa de haver hierarquia entre textos das mais diversas proveniências.
Para tornar claro o modo como João César Monteiro aproveita os textos para subverter algumas hierarquias, alguns estereótipos e lugares comuns, trataremos de uma cena particular, na qual encontramos o gesto de destrui- ção de campos distintos de ação, dizeres e pensares. Trata-se da cena em que o realizador aproveita o texto de Ésquilo (Euménides).
Neste segmento, um conjunto de camponesas contracena com uma atriz. As camponesas representam o papel das Erínias, deusas antigas, deusas da vingança (mas também guardiãs da justiça), e a atriz interpreta Atena. Na peça, Orestes é julgado pela deusa Atena e pelos atenienses. Orestes
assassinou a própria mãe, e está em causa decidir se esse assassinato deve ser castigado e se Orestes deve sofrer a punição das Erínias. Estas são con- trariadas pelos novos deuses (Atena e Apolo), sendo-lhes negada a vingança. Mas Atena aplaca a fúria das deusas, fazendo um pacto com elas. Ou seja, esta cena corresponde ao momento em que se dá a absorção de forças an- cestrais e violentas numa certa ordem política (da polis).
Existe certamente aqui uma dimensão alegórica. Monteiro aproveita o tex- to de Ésquilo para dar conta da estruturação de um mundo no qual forças ancestrais foram abafadas e postas a laborar a favor de uma determinada ordem pública. Tratar-se-á de uma espécie de denúncia irónica do engano e da exploração a que foram submetidas as camponesas. Estas teriam assu- mido um papel (o da força do trabalho) acreditando no argumento de que a harmonia da polis depende desta sua submissão. Monteiro diz-nos que as camponesas são as Erínias enganadas pelos novos deuses, e é desse engano que a cidade (ou a estrutura social) é erigida.
De qualquer modo, e sem que uma coisa vá contra a outra, é possível verifi- car outro conteúdo político. Se é verdade que Monteiro pretende criar uma espécie de paralelo entre a cena da absorção do poder das Erínias na cidade e a absorção do trabalho das camponesas na organização social, importa sa- lientar que também ali acontece uma outra coisa: o conjunto de camponesas está a desempenhar (a incorporar, dizendo-o) um texto da tradição clássica. Elas interrompem, mesmo que momentaneamente, o seu modo de vida (o seu canto) para experimentar um outro.
Nesta cena, portanto, já não existe a suposta adequação das palavras ou dos discursos de acordo com o contexto (social, cultural, geográfico, tempo- ral). O senso comum e o hábito impelem-nos a pensar nas camponesas em relação com o texto popular, oral, com o seu cantar. João César Monteiro troca-nos as voltas e põe-nas a dizer um texto escrito clássico, pertencente ao cânone literário. Para além disso, põe-nas a contracenar com uma atriz profissional, dissolvendo assim a distinção entre o profissional e o amador, o conhecedor e o ignorante, o bem-falante e o que fala mal. Os papéis comum- mente associados àquela comunidade de mulheres são descontinuados no objeto fílmico. Elas deixam de ser camponesas que cantam lengalengas e histórias, para serem, mesmo que temporariamente, atrizes a interpretar Ésquilo.
Se considerarmos as teses de Jacques Rancière, segundo as quais a política consiste precisamente num exercício de embaralhamento de lugares e de papéis instituídos, não teremos outra alternativa senão a de ver nestas ce- nas um modo politizado de fazer cinema com textos.
Em Veredas, Monteiro dá tempo e espaço à palavra dos anónimos, num ges- to de contra-história: a história, assim nos diz Walter Benjamin, pertence aos vencedores. E avisa-nos, ele também, de que é preciso escovar a história a contra-pêlo. Veredas escova a história a contra-pêlo, expondo um conjunto de pessoas, dizeres e fazeres, e permitindo que cada qual possa reinventar o seu modo de expressão: interpretando textos, contos, cantando, contando histórias. Monteiro mistura tudo, reinventa os discursos ou, obrigando-os a encontrar-se, contamina-os, gerando uma narrativa inédita, fragmentária (modernista também). Talvez seja por isso que, a meio do filme, se ouve em voz off: “Havíamos de gerar ou perecer sem história”.
O título deste texto é “dar a palavra”. Escolhemo-lo já que o realizador, por um lado, abre espaço para a palavra dos anónimos (inventando uma antolo- gia fílmica, uma coleção de dizeres da tradição oral) e, por outro, ainda que de forma subtil, procura desregrar a distribuição dos discursos pelos sujei- tos, permitindo a estas comunidades não ficarem circunscritas a uma única forma de dizer (a um léxico, a uma sintaxe, a um formato).
Em resumo, o filme de Monteiro é uma reflexão sobre a(s) história(s), os seus sujeitos e modos de enunciação. Mas é igualmente a invenção de uma memória disruptiva, uma memória pensante feita de diversas matérias e que oscila entre o registo e a fabricação, entre o ancestral e o novo, entre a fábula e o quotidiano.
Uma memória composta de trilhos, de caminhos desviantes. Um filme feito de veredas.
Referências bibliográficas
Araújo, N. (2016). Cinema Português - Interseções estéticas nas décadas de 60 a 80 do séc XX. Lisboa: Edições 70.
Benjamin, W. (2017). O Anjo da História. J. Barrento (Trad.). Lisboa: Assírio & Alvim.
Matos-Cruz, J. de (1999). Cais do Olhar. Lisboa: Ed. Cinemateca Portuguesa. Rancière, J. (2000). Le Partage du sensible : Esthétique et politique. Paris: La
Fabrique éditions.
Filmografia