No pós-guerra da 2ª Guerra Mundial, o Racionalismo foi um conceito que entrou em crise, aliado ao sistema capitalista que introduz continuamente unificação e continuação, limitando as coisas à pura utilidade e determinação económica. “A razão e o progresso tem um carácter ambivalente, se por um lado ajudam a melhorar a vida humana, por outro geram os mais perfeitos instrumentos para dominar o indivíduo e explorar a natureza”.37
Ao longo dos séculos, o Racionalismo contribuiu para uma dessacralização da sociedade e humanização do mundo, porém apartir da segunda metade do século XX, converteu-se num obstáculo, um limite, uma simplificação da complexidade. Existiram porém, alguns caso de de correcção do Racionalismo inicial, porém sem renunciarem ao Funcionalismo, como Niemeyer, Alvar Aalto e Lina Bo Bardi. Também na metodologia houve alterações: passou-se de uma arquitectura racional de laboratório (Bauhaus) a uma arquitectura que tem em conta a realidade e a história, através de interpretação de monumentos e desenhos de viagens (Jorn Utzon, Aldo van Eyck ou Denys Lasdun).
Aldo Rossi com A arquitectura da cidade, de 1966, explica a urbe como conjunto de fenómenos de extrema complexidade, criticando o Funcionalismo ingénuo através da oposição ao conceito “forma segue a função” uma vez que o Funcionalismo não pode ser orientador do discurso espacial e defendendo que a forma pode ter um carácter potencializadora da mudança de usos: é a função que segue a forma. Venturi defende que se o Racionalismo nasceu da ordem e simplicidade será completamente inadequado para um contexto de agitação e dinâmica, devendo o equilíbrio ser criado no oposto. Segundo Peter Eisenman, o Racionalismo não passa de mais uma fase (tardia) de um Humanismo, que segundo ele ainda não foi superado na arquitectura abstracta, onde não dominem as normas humanistas, como foi nos campos da pintura por Malevich e Mondrian, na música por Arnold Schonberg, na poesia Guillaume Apollinaire e na literatura James Joyce.38
Rem Koolhaas e Elia Zenghelis (1972) com “Exodus ou os prisioneiros voluntários da arquitectura” elaboram uma crítica às últimas consequências de uma sociedade racional, zonificada e autónoma no seu
entorno. Esta realidade é criticada por meio de uma situação ambígua radical, que consiste na criação de uma Londres distópica (anti-utópica, pseudo utopia, uma sociedade indesejável sobre todos os pontos de vista, uma sociedade fictícia muito concentrada num futuro próximo, onde as tendências sociais têm portanto fortes tendências apocalípticas) como um centro linear e amuralhado, dividido em nove áreas distintas em termos de funções. Esta crise de segregação, divisão e zonificação predomina nas várias escalas da arquitectura, desde escritórios (espaços livres e flexíveis equipados com módulos de trabalho), passando pelos museu e edifícios massa (centros comerciais que convergem um sem número de actividades num mesmo espaço). Segundo vários autores (Merleau-Ponty, Walter Benjamin, Theodor Adorno ou Maria Zambrano) tanto um ponto estritamente racional, como a doutrina oposta baseada na intuição essencial, são falsos. Todo e qualquer pensamento deve incluir a razão e a intuição como processos básicos e complementares.
A partir da década de 40, expressão na arquitectura posterior ao Movimento Moderno, procurou sobretudo uma maior expressividade: uma nova monumentalidade, que supere o meramente funcional; “direito de expressão” (Sigfried Giedion), “uso da cor como elemento expressivo da cidade” (Fernand Léger), “expressão” e “intenção plástica” de uma arquitectura realizada com tecnologia moderna (Lúcio Costa) e a definição de uma monumentalidade na arquitectura como qualidade espiritual (Louis Kahn) - a paulatina incorporação de esculturas modernas nos espaços públicos das cidades será uma consequência desta busca. O problema da expressão desenvolve-se em torno de um centro: “hermenêutica” do grego, significa “expressão de um pensamento”, ou seja a descoberta do seu significado mais profundo e oculto. Na arquitectura a expressão tem muito a ver com a função - a expressão do uso específico de cada edifício - a base da beleza que a composição pode atingir, o resultado da técnica e da expressão que os materiais podem ter. Esta busca de um carácter (que o Movimento Moderno marginalizou) e que ao longo de todos os tempos foi manifesta em todos os monumentos, seja através de um estilo, de uma técnica recorrente ou de aspectos formais.
Pode-se dizer que a arquitectura moderna preocupou-se muito em negar a expressão da forma por si própria. O Funcionalismo racionalista reduz qualquer tipo de edifício a um tratamento formal homogéneo e standartizado cuja expressão é uma simples identificação de modernidade com funcionalidade e avanço tecnológico.
A arquitectura moderna baseia-se na ausência de carácter (entendido segundo Julien Guadet como identidade entre a expressão arquitectónica e a expressão moral do programa), ou seja, o carácter definido por Boullée e outros, em função da representação de valores do passado, desaparece completamente na arquitectura moderna. Nesta, o carácter simplesmente, já não se manifesta enquanto individual, mas sim, universal e prototípico, a arquitectura moderna via-se como a história por principio; o seu carácter representa a base da sua própria condição de modernidade - pretendendo-se uma arquitectura internacional tinha que abandonar o conceito de carácter e todas as suas âncoras: locais, singulares e específicas. Uma das premissas para o Movimento Moderno - ponto 6 dos 17 pontos da arquitectura neoplástica que Theo van Doesburg
publicou em 1925 - tudo se encontra subordinado à procura de protótipos, a insistência na reprodução de elementos standart, converteu a arquitectura no desenho de protótipos. Com a arquitectura reduzida a reproduções em série é completamente impossível a criação do monumento - uma peça singular - que possa ser destacada em relação às demais. A ausência de monumentos põe em causa a própria história, criando uma ausência de lembranças que lhe estão inerentes e levando a um vazio temporal (mais uma vez visível a intenção do Movimento Moderno enquanto facto histórico transcendental, através da negação do passado).
FIG.20