Como já citamos anteriormente, não existiu apenas o modernismo do eixo Rio – São Paulo, característico pelas obras de artistas renomados na atualidade, como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Victor Brecheret, Cândido Portinari e Di Cavalcanti, muitos deles participantes da Semana de Arte Moderna de 1922 e outros até que não participaram, mas onde muitas pessoas pensam que participaram do evento
101 artístico, como foi o caso da pintora paulista Tarsila do Amaral, que no momento se encontrava em Paris e não enviou nenhum quadro para a mostra.27
Os motivos pelos quais justificam esses erros historiográficos por parte de estudiosos, curiosos e amantes das artes e museus, são vários e não podem ser discutidos em sua totalidade pela falta de evidências e até de trabalhos que questionam tal posicionamento. Primeiramente, a historiografia paulista contribui de forma grandiosa, com os sucessivos trabalhos de historiadores da arte, críticos, etc. Sobre essas armadilhas que nos deparamos e podemos até mesmo cometer erros, Annatereza Fabris diz que,
A tarefa que se impõe é ainda mais necessária e difícil no Brasil, pois boa parte do que conhecemos do modernismo foi produzida por seus protagonistas e por uma geração de críticos e historiadores empenhados na defesa da causa da arte moderna que frequentemente esposou as razões da primeira hora sem contestá-las ou questionando-as muito timidamente. (FABRIS, 2010, p. 9)
Sergio Miceli segue este rumo quando aponta que
Os títulos clássicos da literatura sobre o modernismo brasileiro nas artes plásticas são de autoria de críticos ou contemporâneos ligados de perto às figuras centrais do movimento, e, sem sombra de dúvida, essa é a razão central para a ênfase com que costumam sublinhar tudo que possa fazer as vezes de prenúncio ou sinal de ruptura em relação aos artistas e às obras do passado artístico local recente. (MICELI, 2003, p. 99)
È o caso da historiadora Aracy Amaral, em seus sucessivos trabalhos e artigos da autora publicados em livros, jornais e revistas, onde no meu ponto de vista, o que mais de destaca foi Artes plásticas na Semana de 22 (1998) corrobora nesse sentido. O mesmo é dividido em 7 capítulos, acrescidos dados bibliográficos de artistas e apêndice com textos de época sobre a Semana e seus reflexos, onde a autora perpassa desde os antecedentes da Semana de 22, gêneros artísticos representados (artes plásticas, escultura, arquitetura, música), a exposição, suas ideias e a Semana enquanto preparadora de uma renovação na arte “brasileira”. E é nesse ponto que nos choca.
27 Como já foi mencionado, Vicente do Rego Monteiro participou da Semana de Arte Moderna por intermédio
de Ronald de Carvalho, que se incumbiu de seus quadros para a mostra, pois o artista, assim como Tarsila, se encontrava em Paris.
102 A autora prioriza em seu trabalho os artistas paulistas e cariocas que participaram do evento, sobretudo, enfatizando o evento e seus participantes enquanto os representantes totais da Arte Moderna brasileira, deixando de mencionar os modernismos dissidentes.
Outro trabalho que segue essa linha é o de Mario da Silva Brito História do
Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna (1997). O trabalho é dividido em 16 partes que contam como foram os antecedentes da Semana de 22, os jargões, manifestos, divulgação, etc. O que nos chama atenção é o próprio título “História do Modernismo Brasileiro”. Essa história não conta a história do modernismo brasileiro, mas sim a História do Modernismo Paulista, seus agentes sociais, participantes, investimentos e
futuros. Quando falamos de modernismo brasileiro, temos que tomar o cuidado em usá-lo sempre no plural: Historia dos Modernismos Brasileiros.
É claro que não cabia a Mario Brito se aventurar a escrever a história dos modernismos brasileiros, mas o autor poderia ter ao menos mencionado que existiam outros modernismos além daquele que tratou em seu livro.
Outros autores também foram neste sentido e apoiados por instituição,
A narrativa hegemônica do Modernismo foi uma construção empreendida pelas vanguardas paulistas, que a atualizaram ao longo das décadas de 1930 e 1950. Heloísa Pontes mostra que a rede foi ampla e diversificada, incluindo a Faculdade de Filosofia e Letras da USP, a imprensa através dos jornais (Folha de S. Paulo, O
Estado de S. Paulo) e revistas (Anhembi e Clima) e editoras (Nacional e Martins). (VELLOSO, 2010, p. 23)
Andando neste rumo, Mônica Velloso em recente trabalho diz mais, que não foi apenas a historiografia do pós-guerra que valoriza a contribuição paulista em detrimento de outras, mas “hoje ainda desfruta de certo consenso a visão do movimento modernista brasileiro, circunscrito à ambiência paulista e a um grupo canônico de intelectuais”. (VELLOSO, 2010, p. 23)
Desta maneira, entendemos o quanto o termo modernismo foi usado enquanto globalizante da ideia de arte moderna, não só no Brasil, mas também em outras regiões. Segundo Harrison (2001), existe três conceitos que giram em torno do mundo moderno e sua cultura, a saber: modernização, modernidade e modernismo28. O primeiro, “se refere a uma série de processos tecnológicos, econômicos e políticos associados à Revolução Industrial e
28 Monica Velloso inicia sua a Introdução abordando as diferenças entre os três termos e suas relações. Ver
103 suas consequências”. (HARRISON, 2001, p. 6) Ou seja, o termo está intimamente ligado na relação entre os desenvolvimentos técnicos de caráter econômico a partir de meados do século 18, sendo que este processo continua, ainda mais no mundo de hoje onde a internet faz parte da vida da sociedade global. Le Goff fez três distinções do termo, a saber: “modernização
equilibrada, em que o êxito da penetração do “moderno” não destruiu os valores do antigo;
modernização conflitual, que atingindo apenas uma parte da sociedade, ao tender para o “moderno” criou conflitos graves com as tradições antigas; modernização por tentativas, que sob diversas formas, procura conciliar “moderno” e “antigo”, não através de um novo equilíbrio geral, mas por tentativas parciais””. (LE GOFF, 2005, pp. 190 – 191) Assim, o autor defende que a modernização vai trazer a tona as mudanças no campo social e como o povo recebe essas mudanças socioeconômicas, citando por exemplo, Japão, o mundo mulçumano e as nações africanas para apontar como cada uma recebeu a modernização em períodos históricos diferentes.
O segundo, as “condições sociais e experiências, que são vistas como os efeitos desses processos”. (HARRISON, 2001, p. 6) Este mais relacionado ao social, como a sociedade analisada em diferentes tempos históricos vivenciam as transformações no campo da modernização. Tomando como exemplo a sociedade atual do século 21, os efeitos que a
internet, as redes sociais de relacionamento, a velocidade das informações, televisão em alta definição promove alterações no modo como as pessoas experimentam o “mundo” em que vivem, se relacionando, inclusive, com outros “mundos”, com realidades supostamente diferentes das suas. Velloso afirma que Baudelaire pode ser considerado como o símbolo da modernidade, onde “deve-se notar que Baudelaire teve o mérito de ter conferido à palavra
modernité o seu sentido definitivo; percebeu-a como mediação entre duas percepções. A modernidade é passado/presente, integrando novidade e curiosidade à celebração do antigo.” (VELLOSO, 2010, p. 16) Os escritos de Walter Benjamin29 sobre a cidade moderna traz consigo a relação entre os desenvolvimentos técnicos e a vida da sociedade francesa, como as pessoas vivenciavam o passado e o presente andando juntos numa via de mão dupla, mas também alguns antagonismos, numa relação dialética de adaptação e transição de costumes. O maior exemplo disso é o flâneur. Analisando este termo em ligação com a obra de Baudelaire, Le Goff aponta que,
29 Consultar Walter Benjamin, Paris no Segundo Império: sobre alguns temas em Baudelaire, o flâneur, entre
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A modernidade tem ligações com a “moda”. (...) Dá ao significado de moderno uma nuança que o liga aos comportamentos, costumes e decoração. “Cada época tem seu porte, o seu olhar, o seu gesto”. Devemos interessar-nos pelo antigo, tal com pela arte pura, a lógica, o método em geral! (LE GOFF, 2005, p. 194)
A modernidade está relacionada com a vida cotidiana, sendo diferenciada pelo período, tal qual a moda, interessada nos costumes, mas também como esses costumes vão alterando-se de acordo com as inovações (modernização) e com o passado, reformulando-os.
O terceiro termo, modernismo, que já fizemos alguns apontamentos no início deste capítulo, de forma genérica “significa a propriedade ou a qualidade de ser moderno ou atualizado. Contudo, tende também a implicar um certo tipo de posição ou atitude que se caracterizaria por formas específicas de resposta tanto à modernização como à modernidade” (HARRISON, 2001, p. 6), traz alguns problemas a serem citados quando mencionamos o modernismo nas artes. Costumeiramente relaciona-se a arte produzida no início do século passado, considerado o período moderno, entretanto caí num erro grave de classificar toda a arte produzida no período moderno ser modernista, o que de fato não é. Por exemplo, não é porque e um determinado artista pitou um quadro entre 1917 a 1925 que ele seja modernista, pois as características estéticas da obra podem ser plenamente acadêmicas. Outro ponto importante é que o termo foi associado aos movimentos artísticos do período, como futurismo, dadaísmo, cubismo, surrealismo, expressionismo. Assim, o termo traz um conjunto de transformações estéticas que devem ser analisadas separadamente, por mais que em alguns casos os artistas usufruem alguns desses movimentos para compor sua arte. De acordo com Le Goff, o modernismo ligou três movimentos muito diferentes, a saber: modernismo
literário, proveniente a partir de 1890 na cultura hispânica em reação à Antiguidade Clássica, onde se maior intérprete seria o poeta Rubén Dario; modernismo religioso, pois o termo moderno não soava bem para a Igreja católica no século 19, imbuído no conflito entre antigo/moderno, tornando-se uma “via de remodelação fundamental no campo do saber” da Igreja, modern style, que durou cerca de 20 anos entre o final do século 19 e início do 20, mas que marcou a rejeição das tradições acadêmicas na arte, sendo ligada, inclusive, a “três aspectos ideológicos da Revolução Industrial: o liberalismo, o naturalismo e a democracia”. (LE GOFF, 2005, pp. 185 – 190) Segundo Harrison (2001) outro problema seria enquadrar o modernismo historicamente, ou seja, datar o início e o suposto término – se é que ele terminou.
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“As origens do modernismo foram localizadas em épocas que variam do final do século 18 ao início do século 20, enquanto a utilização do conceito de pós- modernismo sugere ou que o modernismo tenha encerrado seu curso ou que tenha se tornado sinônimo de uma nova forma de conservadorismo cultural – o que talvez seja a mesma coisa”. (HARRISON, 2001, p. 6)
Desta forma, pensando nos modernismos brasileiros, existiu a hegemonia de um grupo do sudeste que seguiu com a bandeira do “modernismo brasileiro”, mas existiu também o que nós podemos chamar de modernismos dissidentes, também tratados aqui como regionalistas.
A relação hegemônica entre os modernismos brasileiros pode ser analisada como o olhar político, que de acordo com Beatriz Sarlo,
Olhar politicamente é pôr as dissidências no centro do foco, o traço oposicionista da arte frente aos discursos (a ideologia, a moral, a estética) estabelecidos. Um olhar político aguça a percepção das diferenças como qualidades alternativas frente às linhas respaldadas pela tradição estética ou pela inércia (ligada ao sucesso e à facilidade) do mercado. (SARLO, 2005, p. 60)
O que nos interessa neste momento são os modernismos dissidentes do Brasil30, entretanto, como nosso objeto de pesquisa se refere a Vicente do Rego Monteiro iremos focar nosso alvo no modernismo em Pernambuco e no Manifesto Regionalista.
Assim como o modernismo paulista defendia a reformulação ou uma nova leitura da tradição por intermédio principal de Oswald de Andrade, no modernismo pernambucano há a nova leitura das tradições nordestinas, alavancado por Cícero Dias e Gilberto Freyre.
Se considerarmos a história como lugar de construção de representações através das quais os indivíduos pensam a sua presença no mundo dando sentido aos seus atos e modelando sua memória, é necessário reconsiderar a questão. No início do século XX esboçaram-se diferentes leituras da tradição e todas buscavam atualizar o passado, conectando-o com as demandas do presente. Nesse contexto, não se sustenta a identificação do regional em oposição ao moderno. (VELLOSO, 2010, p. 47)
30 Algo parecido em se tratando de recuperar a história das dissidências na historiografia brasileira foi feito por
DE DECCA, Edgar Salvadori. 1930, O silêncio dos vencidos: memória, história e revolução. 6 ed. 2 reimpr. São Paulo: Brasiliense, 2004, ao estudar o tema da revolução de 30 recuperando a memória dos operários. “minha análise não pretendeu alcançar o sentido profundo da revolução de trinta, postura constante de uma certa historiografia, mas desmontar os mecanismos pelos quais os discursos políticos produziram este fato histórico visando a própria legitimidade”. (Prefácio à 5ª edição)
106 Nesse sentido, é importante destacar o retorno a tradição perpassa o movimento modernista em Pernambuco, assim como perpassou o movimento paulista, trazendo ares de
permanência dos costumes, mas trazendo uma nova roupagem estética (ruptura), de uma forma dialética, o antigo e o novo caminharam juntos. A tradição se sustentava na medida em que era lida com novas pressões, antagonismos e rearticulações trazidas pelo seu presente histórico, assim como já observamos anteriormente citando Raymond Williams (1979). Entretanto, a tradição que vai se retomar no nordeste não é a mesma que foi retomada pelos paulistas.
Figura 33: Cícero Dias. Eu vi o mundo ... Ele começava no Recife. Óleo sobre tela, 150 x 1250 cm. Coleção Particular, Rio de Janeiro, 1926 - 29.
No painel, Eu vi o mundo ... Ele começava no Recife (1928), o artista pernambucano Cícero Dias trabalhou com as tradições nordestinas a partir de sua própria vivência, brincadeiras, mitos e lendas com a estética surrealista, típica de sua obra, principalmente em aquarela. O mesmo estudou arte em Paris, cidade onde – assim como Vicente – residiu boa parte de sua vida, construindo uma rede de sociabilidades de grande
107 expressão com artistas do exterior, daí sua clareza em assimilar a tendência surrealista com qualidade expressiva entre os brasileiros e estrangeiros.
“Diferentemente do seu conterrâneo” – Gilberto Freyre – “Cícero Dias envolveu- se diretamente no movimento modernista paulista. Identificou-se, sobretudo, com o
Movimento antropofágico, liderado por Oswald de Andrade”. (VELLOSO, 2010, p. 49) Para apontar essa relação com os modernistas paulistas, segundo Miceli, Cícero Dias poderia ter desempenhado o papel artístico-político desenvolvido por Cândido Portinari no curso do modernismo da região, entretanto, não
“demonstrou possuir o cabedal técnico e o cacife inventivo requeridos nem as características sociais capazes de lastrear as atividades de um processador profissional apto a converter as diretrizes políticas e doutrinárias então prevalecentes em matéria pictórica de qualidade. (MICELI, 1996, p. 17)
Se talvez, Cícero Dias ocupou uma posição de destaque no modernismo paulista, integrando o grupo da Antropofagia de Oswald, mas não tinha o “cacife” necessário para ocupar uma posição de destaque no Governo, em sua terra natal talvez seja um dos artistas mais renomados31.
Outro autor de destaque no modernismo e intelectualidade de Pernambuco foi Gilberto Freyre. Também com bastante influência no exterior, principalmente nos Estados Unidos, encontra-se em diálogo com a obra de Cícero Dias. “Ambos trabalharam na linha de uma recriação imaginativa da região articulando-a com a brasilidade. Mergulhando na infância e no cotidiano nordestino, inspiraram-se na subjetividade dos sentidos e das emoções”. (VELLOSO, 2010, p. 49) Não usavam o regionalismo como oposição ao nacional, mas antes, articulado ao nacional, a brasilidade.
Freyre, a partir de suas peregrinações pela Europa, passando pela França, Alemanha, encaminhando-se depois para os Estados Unidos e, comparando aos modernismos vistos, elaborou sua crítica a visão homogeneizante do modernismo paulista. Defendia a singularidade da cultura brasileira, “enfatizando a dimensão do experimento na articulação com as tradições”. (VELLOSO, 2010, p. 52)
Porém, o máximo de sua crítica seria tratado no Livro do Nordeste, em 1925, organizado em comemoração ao centenário do Diário de Pernambuco e, que, um ano depois,
31 Dentro do Museu Do Estado de Pernambuco, no Recife, há uma seção separada que se ocupa com a obra de
Cícero Dias, chamada Espaço Cícero Dias, onde há trabalho de visita monitorada e ação educativa de apoio pedagógico à professores da rede pública.
108 foi evocado no 1º Congresso Regionalista do Nordeste, onde Freyre leu o chamado Manifesto
Regionalista, publicado posteriormente em 1952. Segundo Velloso, o manifesto,
Elegendo o regionalismo como mediação da singularidade cultural brasileira, em um contexto em que a aristocracia cafeeira paulista investia esforços para obscurecer a memória rural, Gilberto Freyre abria outra vertente para pensar o moderno brasileiro, não fundamentada na categoria hegemônica do progresso e da racionalidade técnico-científica. As cidades nordestinas passaram a ser focadas a partir de outras perspectivas, questionando-se o aspecto homogêneo e sem rasuras atribuído ao universal. (...) Mostrou a fragilidade e as rachaduras desse projeto que privilegiava a ordem, o controle e a homogeneidade como forma de impor-se no contexto internacional (VELLOSO, 2010, pp. 54 – 55)
Desta maneira, podemos perceber que o manifesto de Freyre tinha como um dos objetivos questionar o projeto de “identidade nacional” proposto pelo grupo paulista, homogeneizador, global, como se não houvesse diferenças estruturais regionalistas.
No início do manifesto, Freyre diz que o que eles estavam realizando no Recife não era uma atitude única e solitária, mas acontecia situações semelhantes nos Estados Unidos, na Alemanha e França, valorizando as produções culturais dos grupos
marginalizados, o critério regional da cultura desses respectivos países. No caso de Recife, os poetas, intelectuais e artistas, foram considerados no manifesto como “velhos lavradores ou homens de campo voltados inteligentemente para os problemas de defesa e valorização da paisagem ou da vida nos seus aspectos rurais ou folclóricos”. (FREYRE, 1926)
O termo regional é muito bem empregado, buscando seu sentido literal de região, rompendo as barreiras provincianas, entre Estados, os sentimentos nordestinos acima dos sentimentos de pernambucanidade, de alagoanidade.
Seu fim não é desenvolver a mística de que, no Brasil, só o Nordeste tenha valor, só os sequilhos feitos por mãos pernambucanas ou paraibanas de sinhás sejam gostosos, só as rendas e redes feitas por cearense ou alagoano tenham graça, só os problemas da região da cana ou da área das secas ou da do algodão apresentem importância. Os animadores desta nova espécie de regionalismo desejam ver se desenvolverem no País outros regionalismos que se juntem ao do Nordeste, dando ao movimento o sentido organicamente brasileiro e, até, americano, quando não mais amplo, que ele deve ter. (FREYRE, 1926)
Veja que o movimento regionalista não tem como objetivo ser fechado, isolado em seus costumes e tradições regionais, como se somente o que fosse do nordeste é bom e
109 deve ser valorizado, mas também tem como objetivo incentivar “outros regionalismos” em outras partes do Brasil, buscando juntos desenvolver um movimento tipicamente nacional, quem sabe até americano, de valorização das qualidades e características histórico- tradicionais regionais. Entretanto, segundo o autor do manifesto, não podemos confundi-lo como movimento separatista, de divisão do nacional, mas sim de “unionismo”, de união entre os Estados e/ou regiões, destacando o que é de cada estado como também o que é regional.
Pois são modos de ser - os caracterizados no brasileiro por suas formas regionais de expressão - que pedem estudos ou indagações dentro de um critério de inter-relação que ao mesmo tempo que amplie, no nosso caso, o que é pernambucano, paraibano, norte-riograndense, piauiense e até maranhense, ou alagoano ou cearense em nordestino, articule o que é nordestino em conjunto com o que é geral e difusamente brasileiro ou vagamente americano. (FREYRE, 1926)
O conjunto de tradições, costumes, lendas, elementos tipicamente regionais devem ser destacados e articulados com os elementos considerados nacionais, no sentido generalizador da palavra, formando assim, aquilo que podemos chamar de cultura nacional.
Relacionando o que dissemos agora com a obra primitivista de Rego Monteiro, é importante destacar que utilizando o índio e a cerâmica marajoara, suas respectivas lendas e tradições, Vicente articulou os elementos considerados regionais – cerâmica, lendas, tradições - com os elementos considerados nacionais – o índio descontextualizado, a vegetação. Apesar da aproximação de Vicente com Freyre e os regionalistas, o artista não foi mencionado no manifesto regionalista, mesmo assim, é possível fazer relações importantes.
Freyre salienta a necessidade de prezar os assuntos nacionais e não as “estrangeirices que lhe têm sido impostas”, por causa do cosmopolitismo paulista e carioca, em que muitas vezes valorizava mais os elementos estrangeiros do que os elementos nacionais.
Procurando reabilitar valores e tradições do Nordeste repito que não julgamos estas terras, em grande parte áridas e heroicamente pobres, devastadas pelo cangaço, pela malária e até pela fome, as Terras Santas ou a Cocagne do Brasil. Procuramos defender esses valores e essas tradições, isto sim, do perigo de serem de todo