5. Suggestions and Limitation
5.1 Macro-Views
perspectiva; suas atitudes – quando, por exemplo, na cena que abre o romance, ele como que brinca caprichosamente com Zakhar, fazendo com que ele vá e volte sem o menor propósito, somente porque ele enquanto patrão pode fazê-lo – ganham um outro peso. Imaginamos, então, que Oblómov não poderia agir de outra forma nas circunstâncias em que ele se encontra; que ele não é propriamente excêntrico. Vale ressaltar, no entanto, que esse reconhecimento não é algo prévio à leitura, como se algumas informações sobre a Rússia do século XIX, com um mapa das relações de poder, pudessem substituir nesse sentido a narração. Pelo contrário: essa compreensão sobre a fisionomia de Oblómov só surge na medida em que a narrativa figura suas condições de vida, as etapas da formação de sua personalidade, o seu entorno e as relações que constituem o seu círculo social. Temos dessa maneira “a profunda experiência de como os destinos de indivíduos crescem organicamente da riqueza notável das circunstâncias da vida que eles vivenciam [miterleben]”192.
Assim, embora a fluência de Oblómov seja a do movimento dos acontecimentos cotidianos, essa obra extrapola a “possibilidade mediana”193. Não se trata de uma qualidade que advém do tema, mas do tratamento, do modo como esse tema é apresentado. O que permite que essa obra alcance o nível da tipicidade é a “exageração”, a “acentuação” de traços de caráter do personagem (imobilidade, lassidão, loquacidade), traços estes que, por sua vez, definem também a “inteligência russa da época”194, definem “a oposição aristocrática russa”195, composta por nobres insatisfeitos. Essa ligação entre o indivíduo e os problemas mais gerais da época só se realiza porque Gontchárov estabelece com rigor a composição de sua obra. Ele expressa e dá forma à dinâmica das relações de forças sociais (contraposição entre Oblómov e Stolz; complementaridade entre Oblómov e Zakhar; posição peculiar de Olga). Segundo Lukács, como vimos, “considerado isoladamente não existe absolutamente tipo em literatura”196. É preciso esclarecer, do ponto de vista da composição, o contexto global:
A figura do poeta só se torna típica em comparação, em oposição a outras figuras, que mostram outras etapas, outras maneiras de aparecer da mesma contradição que ocasiona o seu destino, também de modo mais ou menos extremo. Apenas enquanto resultado de um processo complicado, dinâmico e variado, repleto de contradições extremas é possível elevar uma figura a uma altura verdadeiramente típica197.
3.6.3. Intensivamente extremo
192 LUKÁCS, G., “Tolstoi und die Probleme des Realismus”, PRII, p. 208. 193
Id., “Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens”, PRI, p. 159.
194
Id., “Dostojewskij”, PRII, p. 167.
195 Id., “Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionären Literaturkritik”, PRII, p. 115. 196 Id., “Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens”, PRI, p. 161.
Mesmo reconhecendo que a produção artística de Tolstói e a de Gontcharóv são bastante diferentes se nos detivermos em aspectos isolados, Lukács não deixa de notar o que eles têm em comum. Segundo Lukács, esses escritores partilham de um mesmo “princípio histórico”198: eles conseguem superar a aparência de um mundo “acabado”, da “vida apoética” a partir de histórias que, assim parece, não tem nada de especial com relação à média cotidiana. Como dissemos, em sua fase tardia, Tolstói resolve de uma maneira geral esse impasse ao representar situações que são extremas, mas de uma maneira intensiva, no interior dos quadros cotidianos . Esse modo de composição é, segundo Lukács, uma renovação do caráter épico originário do romance, e segue à etapa novelístico-dramática de seu desenvolvimento no início do século XIX, representada por Balzac.
A configuração de situações intensivamente extremas parece ser uma combinação insólita entre uma predisposição realista, que não falseia ou embeleza a matéria social, e algo como a astúcia da forma. Não que essa dimensão da obra de outros autores realistas não seja, também, fundamental. Para avaliá-la, entretanto, a discussão sobre Tolstói parece ser um campo mais fértil – em grande medida (embora não exclusivamente), o que permite que ele leve adiante o legado do realismo em um momento histórico menos favorável é a força e o rigor formal de sua obra. Pois o que é criar situações que são intensivamente extremas? Segundo Lukács, o intensivamente extremo se manifesta da seguinte maneira: “em seu conteúdo, a narração não ultrapassa em nenhuma parte os quadros da média do cotidiano, mas ela dá uma imagem de toda a vida e em nenhum momento ela é cotidiana ou mediana”199. Após esse esclarecimento, Lukács passa a explicar qual é a função dos detalhes na obra de Tolstói. Também nesse aspecto deparamos com um aparente paradoxo. Ao compor, Tolstói incorpora frequentemente à sua obra “traços isolados brilhantemente observados” e, todavia, a sua exposição [Darstellung] não recai nunca nos mesmos problemas que são característicos do novo realismo, na “vazia mesquinharia dos contemporâneos ocidentais”200.
Isso porque, na obra de Tolstói, os detalhes são, com frequência, momentos da ação. Como afirma Lukács, “a diferença decisiva entre a verdadeira épica dos velhos realistas e da destruição da forma na nova literatura pode ser reconhecida no modo como essa totalidade dos objetos é associada organicamente ao destino individual dos homens que atuam”201. Tolstói decompõe a ação em sequências curtas, em momentos pequenos, aparentemente simples. Se, como em Balzac, a situação extrema fosse extrema igualmente na aparência,
198
LUKÁCS, G., “Tolstoi und die Probleme des Realismus”, PRII, p. 225.
199 Ibid., p. 225. 200 Ibid., p. 225. 201 Ibid., p. 204.
seria possível articular a ação por meio de um encadeamento dramático, em função das viravoltas nos destinos dos personagens. Essas inflexões podem ser representadas de modo extremamente concentrado, tal como no drama. No entanto, como vimos, esse tipo de concentração dramático-novelística esbarra na situação histórica, na matéria que Tolstói elabora, e por isso, Tolstói trabalha com um outro tipo de concentração, com situações intensivamente extrema. Nisso os detalhes desempenham uma função crucial; mais precisamente, segundo Lukács, eles são os “vetores da ação”202. A intensidade
só pode ser representada na medida em que vêm à tona passo a passo, minuto a minuto, em um incessante vai e vem, os estados de ânimo, a mudança dramática das contradições da vida sob a cobertura do cotidiano estático. A exaustividade com que se representa a morte de Ivan Ilitch em todos os seus detalhes não é a descrição naturalista de um processo de decadência corporal – como por exemplo no suicídio de Emma Bovary – mas um grande drama íntimo, em que a morte que se aproxima, justamente com e graças a todos esses detalhes horríveis, arranca uma atrás da outra as máscaras da vida sem sentido de Ivan Ilitch e faz aparecer essa vida em sua horrível esterilidade. Mas, tão estéril essa vida é, tão sem movimento interno, tão movimentado e diversificado é em sentido artístico o processo de desvelamento dessa esterilidade203.
Os detalhes auxiliam a suspender desse fluxo de acontecimentos, aparentemente corriqueiros, um determinado gesto, certo estado de ânimo, uma impressão, que evidenciam na verdade um nó, um ponto de inflexão de um drama íntimo. Lukács menciona, nesse sentido, certa observação de Anna Kariênina durante um desentendimento com Vrónski. Trata-se de um detalhe aparentemente pequeno, uma nota à margem da página, por assim dizer; mas, através dele, Tolstói consegue expor o distanciamento irreversível entre o casal, o “completo esfriamento”, como afirmará o narrador na sequência (aderindo claramente à perspectiva de Anna ):
Ergueu a xícara, com o dedo mindinho levantado, e a trouxe até a boca. Após tomar alguns golezinhos, olhou-o de relance e, pela fisionomia de Vrónski, compreendeu claramente que, para ele, eram repugnantes a sua mão, o seu gesto e o som que ela fazia com os lábios204.
Os nós das narrativas de Tolstói não costumam ser dramáticos, e por isso torna-se necessário acentuá-los. Essa é uma das funções que os detalhes exercem. Segundo Lukács, trata-se de detalhes “dramáticos no sentido profundo da palavra: são objetivações visíveis, vividas veementemente, de viradas espirituais na alma dos homens”205.
A maneira específica como Tolstói condensa os acontecimentos em seus romances da fase tardia, esse tipo de concentração que o afasta de Balzac, mas permite, ao mesmo tempo,
202
Ibid., p. 226.
203 Ibid., p. 226.
204 TOLSTÓI, L., 2005, p. 731-732.
que ele revele o que é essencial na experiência cotidiana e está escondido sob as camadas da banalidade, da convenção, etc., é o que o torna um grande escritor épico:
É justamente a especificidade de Tolstói que lhe permite, através de uma tal concentração, integrar tais cenas com uma dinâmica dramática interna ao grande fluxo tranquilo da narração. Elas dão vida a esse fluxo, elas o estruturam, sem impedir seu fluir amplo e tranquilo206.
Tolstói configura o fluxo da vida, sua amplitude que se espraia sobre as mais diversas experiências, as quais, por sua vez, se dobram sobre o círculo de relações do personagem, sobre paralelos e acontecimentos aparentemente incidentais, sobre momentos prosaicos. É nesse sentido que Lukács o considera mais épico do que Balzac: “suas ações correm devagar, sem viravoltas impetuosas, linearmente sobre o trilho da vida habitual dos homens”207.