Outro recurso que Tolstói emprega, e que lhe permite recriar o mundo cotidiano de tal modo que nele surjam as contradições fundamentais, em seu caráter extremo, é a representação de personagens típicos com base na “simples possibilidade”. Vimos que, no universo que ele retrata, as características extremas não podem se converter diretamente em ação:
As contradições que formam a base vital dos parasitas não podem se manifestar, nesses homens, através de ações extremas diretas. E isso é tanto menos possível, quanto mais diretamente eles dependam de relações de exploração. Mas precisamente essa relação em seus reflexos humanos na vida da classe de exploradores é um tema muito importante da representação de Tolstói208.
Como formula Tolstói em seus escritos sobre arte, uma das consequências que as relações de exploração podem ter sobre a classe que explora é a “insatisfação com a vida”: frequentemente, Tolstói deixa ver que “a vida do parasita, de um explorador não pode absolutamente conduzir a uma harmonia consigo mesmo e com seu entorno”209. Surge então uma contradição entre as “bases sociais de sua vida e a aspiração à harmonia e à atividade condizente”, entre as condições objetivas e a apreensão subjetiva da realidade. Pois no seu horizonte pessoal, como o objetivo de uma vida, o personagem vislumbra certas possibilidades que desencadeariam uma inflexão dramática na direção de sua vida. Por isso, essas possibilidades podem ser consideradas como extremas. Mas a concretização dessas aspirações não se realiza – e não pode, na verdade, se realizar. Ao figurar esse conflito entre o ser social e a consciência de seus heróis, que não pode ser resolvido sem que haja uma ruptura 206 Ibid., p. 228. 207 Ibid., p. 210. 208 Ibid., p. 232. 209 Ibid., p. 232.
do herói com a classe à qual ele pertence, Tolstói cria “centros de força”, “pontos de atração” que suscitam, por sua vez, o movimento. O personagem oscila de um extremo ao outro, empenhado na tentativa vã de atingir a “harmonia consigo mesmo e com seu entorno”. Precisamente esse movimento frustrado em direção à resolução do impasse vital é convertido em ação:
Uma vez que Tolstói, por um lado, escolhe como heróis representantes subjetivamente honestos da classe dos exploradores, mas, por outro, não quer e nem pode levá-los a uma ruptura com a própria classe, as vibrações que causam essas contradições se efetuam dentro da esfera vital da classe dominante. As possibilidades extremas surgem, são examinadas seriamente, são dados passos importantes para a sua materialização; mas antes da ação se completar intervêm tendências contrárias, em parte as mesmas contradições em um nível mais alto, em parte tendências que rebaixam ao compromisso com a realidade. Então surge uma mobilidade constante, que permite expressar o conjunto das determinações importantes dessa vida em toda a sua riqueza, mas que muito raramente conduzem a uma virada verdadeiramente dramática, a uma ruptura decisiva com a fase anterior. A vivacidade, a riqueza interna dessas figuras provêm então do fato de que as possibilidades extremas sempre emergem, de que o aguilhão da contradição entre o ser social e a consciência nunca pára de doer. Mas o movimento ou se realiza em círculo ou no máximo em espiral, nunca na forma de uma ruptura dramática rápida, como podemos ver nas mudanças de destino em Balzac e Stendhal210.
Esse aguilhão que explicita sob aspectos diferentes o descompasso com a base social fere a consciência de Pierre Bezúkhov e Andrei Bolkónski, de Liévin e Nekhliúdov – alguns dos protagonistas dos grandes romances de Tolstói. Tomamos contato com o dilema desses personagens de maneira cristalina em seus diálogos, bem como nos monólogos. É perceptível a função decisiva que a vida espiritual e moral tem uma na configuração do caráter dos personagens de Tolstói. Ao expressarem sua visão de mundo, ao refletirem sobre os rumos de sua vida, esses personagens elevam a um nível mais geral as suas experiências pessoais e, sobretudo, o conflito em torno do qual gira o seu desenvolvimento. Observe-se o que Lukács afirma sobre Liévin:
Assim por exemplo os diálogos de Konstantin Liévin com seu irmão e posteriormente com Oblónski sobre a legitimidade da propriedade privada, sobre a legitimidade moral e espiritual da igualdade [Ausgleich] entre proprietário fundiário e camponês, com a qual Liévin sonha. Esses diálogos não podem dar origem a uma virada dramática, pois nem a ruptura com o sistema da propriedade privada, nem a transformação em um explorador impiedoso dotado de autoconsciência e com consciência tranquila [gutes Gewissen] estão dentro das possibilidades humanas e sociais de Liévin. Elas determinam, contudo, com uma acuidade irrestrita a problemática central, o ponto doente decisivo de todo o estilo de vida e da concepção de vida de Liévin. Elas definem o centro em torno do qual giram
incessantemente seus pensamentos e sentimentos, mesmo quando ele ama ou é amado, ou quando ele se dedica às ciências ou se refugia na vida pública211.
Assim como os grandes realistas, Tolstói concede enorme importância à fisionomia intelectual de seus personagens. Segundo Lukács, isso é algo fundamental para a figuração do
210 Ibid., p. 233.
típico212. Embora as situações extremas já contenham em si as contradições em um grau elevado, a fisionomia intelectual, a reflexão dos personagens sobre a própria ação “faz desse em-si um para-nós”213. Quando um escritor conforma seus personagens de tal maneira que eles atingem um alto grau de consciência, isso torna possível, juntamente com a caracterização desse indivíduo singular sob esse ponto de vista específico, que as “extremidades da situação representada sejam superadas, de modo a dar expressão para o geral [das Allgemeine] que está em sua base, a saber, a aparição das contradições em seu grau mais alto e mais puro”214:
Nos traços individuais de um personagem, aparentemente distantes da relação de exploração, na maneira como ele pensa sobre os problemas mais abstratos, na maneira como ele ama, e em outros pontos, Tolstói mostra precisamente essa ligação com o modo parasitário de sua existência com grande precisão poética, com uma arte realista grandiosa, que figura sensivelmente as ligações e não apenas as comenta analiticamente215.
Note-se então que, para dar continuidade ao legado realista e expor as contradições sociais fundamentais, Tolstói emprega meios bastante diversos. Nos seus romances, os diálogos que permitem definir os contornos da personalidade de uma determinada figura não podem realizar as possibilidades latentes a que eles dão forma, em virtude das condições objetivas. Na obra de Balzac, por exemplo, os diálogos desempenham uma função verdadeiramente dramática: eles são “duelos de visão de mundo”, nos quais “se extrai intelectualmente a quintessência dos problemas sociais importantes” e, ao mesmo tempo – o que marca a diferença com relação a Tolstói – eles engendram a decisão sobre os destinos humanos. O exemplo que Lukács cita é preciso: o diálogo entre Rastignac e Vautrin. Este não só lança a proposta com a qual Rastignac se debaterá por um bom tempo (matar ou não o mandarim, para empregar a metáfora de que se vale o personagem a determinada altura do romance); mas Vautrin como que abre diante do jovem provinciano, que aspira galgar posições no meio aristocrático parisiense, a gramática da sociedade, crua e horrorosa, é verdade, mas exata em seus tons sombrios. Os diálogos que Rastignac travará com Bianchon, com a senhora de Nucingen; o passeio na avenida, quando os olhares de damas despertam a vaidade do protagonista – tudo isso se acumula e culmina em uma virada no destino de Rastignac. Mas essa virada não seria possível sem que Vautrin descortinasse diante do jovem o completo panorama das relações, bem como os pressupostos dessas relações, no meio em que Rastignac gostaria de atuar.
212
Cf. LUKÁCS, G., “Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens”, PRI, p. 161.
213 Ibid., p. 161. 214 Ibid., p. 161.
Os diálogos de Tolstói também definem a fisionomia intelectual dos personagens, explicitando sua conexão com contradições sociais específicas. Mas o fazem de um modo particular, em consonância com o movimento que buscamos descrever acima: a possibilidade extrema é posta no horizonte, através do diálogo, mas permanece apenas como uma possibilidade. Isso cria uma “margem de manobra concreta” para as vivências espirituais dos personagens. Como consequência, Tolstói pode se debruçar sobre os estados de ânimos, sobre suas impressões passageiras com a mesma obstinação que outros escritores relevantes do novo realismo; mas, uma vez que as possibilidades extremas determinam o círculo no interior do qual o humor de seus personagens se movimenta, isso não se reduz a uma pintura de estado de ânimo, cujo interesse poderia ser, na melhor das hipóteses, meramente memorialista. Na obra de Tolstói, essa maneira de caracterizar os personagens estabelece o campo em que se dão as mais diversas relações:
E como Tolstói nunca isola umas das outras as expressões vitais singulares dos personagens, como a relação de Liévin com seus irmãos, com sua esposa, com seus amigos e outros, vincula-se estreitamente com a resolução de suas questões vitais mais importantes, as oscilações nessas relações tornam mais definida e rica a sua fisionomia, sem esfumaçar de maneira alguma os seus contornos.
Essa representação através da “margem de manobra” dos pensamentos, dos estados de ânimos e sentimentos possibilita que Tolstói represente de modo extremamente rico e poético, porque contraditório e indireto, a relação dos homens entre si. Tolstói não coloca, por exemplo, na boca de Dária Oblónskaia qualquer julgamento definitivo da “mulher honesta” sobre a “criminosa” Anna Kariênina; ele descreve, contudo, com uma acribia incomum, todas as oscilações de estado de ânimo que se produzem em Dária em sua ida à datcha de Vrónski, durante a visita e no seu regresso. Esses estados de ânimo se transformam em um sonhar acordado, em hesitações momentâneas da concepção de mundo e oscilam entre uma inveja de Anna, cuja vida é reluzente e viva em comparação com a própria escravidão de esposa e mãe, até a rejeição veemente do modo de vida de Anna e Vrónski. E precisamente a justaposição e sucessão desses estados de ânimo resulta em uma imagem realmente verdadeira e abrangente dessa relação tanto de um ponto de vista individual quanto de um ponto de vista social. A arte de caracterização extraordinária de Tolstói consiste precisamente nisso: ele descobre com uma tal precisão e verdade a esfera desses estados de ânimo que são possíveis e necessários da parte de um personagem, e que o caracterizam de fato globalmente216.