Esse filme corresponde, pois, à condição premonitória e sentida acerca da percepção específica (filosófica) que Pasolini doravante teria acerca da mutação antropológica: então em curso sobre os modos e os comportamentos de vida dos ítalos. Trata-se, por isso, do marco inicial para a elaboração de sua ontologia dei comportamenti di vita, a posteriormente fecundar a ontologia do presente foucaudiana.
Nesse filme-documento (de diagnóstico ontológico), Pasolini depara-se com compactas massas de italianos (nem tão distintos assim): de garotos, de rapazes, de trabalhadores rurais e urbanos, de recrutas, de estudantes, de mães, de mulheres, de prostitutas. Todos feitos reféns de seus comportamentos, de suas opiniões e de seus gostos. Todos invariavelmente presos nas casas das mesmas convenções morais e sociais: empenhados aos novos modos de ser da pequeno-burguesia.
De fato, todos aqueles italianos médios, enredados à família, corroboram – alguns afirmando laconicamente, outros negando com uma piedosa veemência (ou mesmo tartamudeando) – o fato de que a sexualidade é, talvez, o que há de mais preponderante em suas vidas: ao mesmo tempo em que todos a têm na conta de algo muito bem resolvido. Com efeito, atravessa todo o filme de Pasolini esse consenso e essa apreensão entre sexo, família e sentido da vida (em todas as classes de sujeitos entrevistados pelo corsário).
No que concerne à realização de seus comícios amorosos, ou desse fórum amoroso – para utilizarmo-nos da designação empregada por Foucault, a propósito de seu comentário à
liminares do patamar de um exílio ontológico, em que só Pasolini se encontrava – e que lhe permitia ver e sentir
concepção do procedimento pasoliniano nesse filme25 –, Pasolini girou as suas entrevistas atravessando a Itália inteira; de norte a sul (da Lombardia à Calábria e à Sicília), e de leste a oeste (do Trieste à Liguria). Trata-se de um documentário livre, posto que muito bem concebido e executado, a respeito do erotismo e das relações humanas – condizentes ao amor e ao sexo.
Comizi d’amore (1964) corresponde à quinta produção cinematográfica da carreira de Pasolini-cineasta. As suas expedições pela Itália, necessárias para a sua realização, serviram também como pesquisa para as locações de seu seguinte e aclamado Il Vangelo secondo Matteo (1964). É o único de seus filmes no gênero investigativo-documentário, tipo cinéma verité (a propósito dos gostos e das atitudes sexuais de uma ampla gama de italianos: desde estudantes liberais até agricultores tradicionais, além de jogadores de futebol e de soldados – do norte industrial do capital e do sul rural ancestral).
Do interior do filme, como em um laboratório isolado do ambiente externo dos entrevistados de rua, as opiniões dos italianos sobre os temas da erótica eram analisadas e reveladas por pareceres autorizados – a serem emitidos por amigos de Pasolini: Alberto Moravia (crítico e literato), Cesare Musatti (psicanalista), Adele Cambria e Oriana Fallaci (jornalistas e intelectuais de esquerda). Desse laboratório, Pasolini – um reflexivo cineasta – questiona a si e aos seus convidados se seria possível, por intermédio de Comizi d’amore (1964), encontrar a verdadeira Itália. Em um diálogo com Moravia e com Musatti, a respeito do conformismo e do silenciamento da sociedade, o corsário pergunta-se: Estão estes italianos interessados em algo mais do que meramente existir? Qual a verdadeira Itália? A que se mostra através de suas respostas? Ou a que se oculta através de suas respostas?
Nessa inquirição acerca do conformismo, em uma praia meridional, uma menina – em especial – (não as elucubrações dos intelectuais, seus convidados) chama a atenção de Pasolini. A sua resposta a invocar os ciúmes, como causa do machismo, surpreende o corsário: “a surpresa, nesses comícios, vem de meninas como você. Na esteira geral do conformismo, somente vocês – meninas – têm ideias claras e corajosas” (PASOLINI, 1964a).
25 Michel Foucault, no Le Monde de 23 de março de 1977, dedica o ensaio a respeito do filme de Pasolini, Comizi d’amore (1964): intitulado Les Matins gris de la tolérance. Nesse ensaio, Foucault descreve a concepção
do procedimento corsário como propos de rue sur l’amour, o que significaria precisar o diagnóstico da
compreensão ontológica sobre o sexo e a sexualidade (para aqueles sujeitos comuns) – através da simples proposta de uma conversa sobre o amor e sobre o que as suas sensações têm a dizer a respeito deles mesmos (sujeitos comuns) e de suas contingências de vida.
Em seguida, no entanto, (nessa mesma praia) um idiotizado rapazelho reúne – em meio à sua turba – os sintomas de total ignorância sexual todavia reinantes: ao afirmar que a sua honra o levaria a assassinar, caso fosse traído. Nisso ele é aclamado por um compacto grupo de idiotas como ele. Pasolini encerra, assim, essa seção: sem mais comentários acerca do conformismo ou da realidade sexual daqueles italianos.
Relativamente à estrutura do que corresponderia a um roteiro, o filme é organizado por Pasolini em quatro partes, as quais ele denomina de ricerche; não sem antes, preambularmente, expor os seus próprios argumentos (em linguagem mesclada entre poesia e jornalismo) a propósito da escolha dos temas a serem tratados: que são os que conduzirão as perguntas e as discussões com os entrevistados de rua; bem como a análise – em contínuo – pelos especialistas. Interessante que se perceba que entre essas partes não há exatamente capítulos ou subseções; não há divisões. Trata-se de uma única sequência.
Na primeira pesquisa, Pasolini realiza um autêntico comício; a deambular pela Itália inteira e a questionar os mais diferentes tipos a respeito de seus gostos sexuais (no mais sincero empenho de entender-lhes e de dialogar com os mesmos de maneira franca). As perguntas de Pasolini consistem, nesse primeiro momento, em precisar como os italianos acolhem a ideia de um filme desse gênero e, igualmente, que importância dão ao sexo em suas vidas.
No segundo momento, pelas praias romanas (Sexo como sexo), num clube milanês (Sexo como hobby), nas praias meridionais (Sexo como honra), nos campos toscanos (Sexo como prazer), em meio à burguesia de Udine (Sexo como dever), Pasolini indaga a respeito da importância do sexo e de sua liberação na vida daqueles transeuntes. Diante dos aparentemente distintos resultados, ele questiona junto a seus convidados: qual daquelas seria a verdadeira Itália?
Na última parte de sua pesquisa, Pasolini vai ao mais baixo e profundo, e entrevista trabalhadores populares e alguns senhores burgueses a respeito da homossexualidade e da prostituição: as respostas invariavelmente se polarizam entre nojo e piedade. No desfecho, há um intrigante epílogo. No qual Pasolini recita um poema de sua autoria sobre o casamento, ao mesmo tempo em que elipticamente dramatiza o casamento de dois jovens: “silêncio significa culpa [...] Ao seu amor que se realize a consciência do seu amor” (PASOLINI, 1964a).
Segundo Foucault (1977), trata-se esse empreendimento pasoliniano do mesmo jogo milenar do banquete. Mas agora a céu aberto: sobre as pontes, nas praias (de norte a sul da Itália). Também nas esquinas, em meio ao entusiasmo de uma algazarra infantil, ao lado de algumas prostitutas inconformadas com o acosso e com o maltrato das ruas (FOUCAULT, 1977e, p.270).
Na hora da largada do turno de uma fábrica, igualmente ali esteve Pasolini: a lançar as suas perguntas sobre o amor – atravessadas às angústias e ao atropelo de alguns operários (ávidos em irem-se dali, a aliviar um pouco das suas tensões). Vê-se, assim, que os convivas deste banquete realizado por Pasolini não eram – exatamente – excelentes convidados: mas sujeitos verossimilmente considerados ao azar (tomados de inopino no cotidiano de suas atividades mais corriqueiras).
É assim que, a despeito de ser Pasolini o condutor dos temas e das entrevistas em Comizi d’amore (1964), em nenhum momento das interlocuções do filme ele deixa transparecer diretamente a sua presença interveniente: o foco inteiro é nos entrevistados – e na intermitência de suas respostas e de suas reações. Entretanto, o corsário conduz o discorrer das perguntas, das respostas e das conversações – apenas aparentemente espontâneas e ao acaso – de modo sempre austero (não necessariamente tendencioso); posto que movido por comiseração íntima diante daqueles italianos reais (os quais ele perscrutava subjazerem – ali – sob a apresentação irreal e pérfida de uma gente completamente alienada: a qual, ele, Pasolini, cada vez menos lograria reconhecer como os italianos dos seus arcaizados anos de infância e de juventude).
Na sequência das entrevistas que – apenas aparentemente a esmo – conduz, Pasolini faz- se imbuir de uma autêntica teimosia pedagógica, de uma insistência a toda prova dialogante: seja com um bando de pequenos, com uma mãe, com um grupo de recrutas, com um aposentado, com uma mocinha, com algumas meretrizes, com uma atriz, com industriários ou com um poeta e intelectual. No ímpeto de recorrer ao que ínsita e realmente cada um daqueles sujeitos sentia com relação aos mais diversos temas ligados ao amor e ao sexo (e que no seu fórum eram abordados), Pasolini divisava as suas figuras, perscrutava as suas angústias e – sem deixar-se perceber – condoía-se diante da (ir)realidade de suas vidas aburguesadas.
Para isso, ele modulava a voz – contudo, jamais em uma nota inquisitorial –, e também o timbre e a postura de suas perguntas e reperguntas (nunca como quem pretendesse realizar somente uma enquête): na intenção clara de trazer ao nu, para aqueles itálicos, a consistência de seus preconceitos e de suas opiniões formadas a respeito da própria sexualidade. Justamente essa concepção (de um procedimento intersticial, de um jornalismo filosófico: localizado e absolutamente atípico no presente – a fim de trazer ao nu os reais sentimentos daquela gente) foi o que chamou a atenção de Foucault.
Ante os sorrisos falsos ao afirmarem a sua desinibição, face o incômodo gerado por não saberem dizer por que se sentem normais, frente à recorrência do no comment de muitos entrevistados (que se fazem vísperes diante de algumas perguntas – quando não emitem afirmações ou negações de efeito: sem dúvida é assim, só não sei dizer por quê), diante do burburinho no qual uns se arvoram em responder na frente dos outros, Pasolini apenas constata – nos olhos e nas expressões embaciados de praticamente todos aqueles participantes de seu fórum amoroso – nada mais do que o conformismo a que estavam todos destinados.
Dentre aqueles italianos médios, uns poderiam até parecerem decididos, outros hesitarem um pouco mais – buscando se certificar a respeito do que estavam mesmo respondendo. No entanto, a constatação de Pasolini era inequívoca: estavam todos se sentindo absolutamente perdidos ante o que lhes competia dizer; em contrassenso quase absoluto ao que poderiam fazer de si mesmos. Muitos se agrupavam, se ajuntavam, formando as pequenas multidões dos comícios eróticos do corsário: em meio às aprovações e aos pequenos grunhidos diante de algumas participações.
No clima mediterrâneo, em riste o microfone do corsário, braços se davam sobre os ombros uns dos outros: os pobres italianos dos anos sessenta se riam entre si, a demonstrarem ainda alguma amizade. Ademais, uma pequena febre (em forma de frenesi) parecia circular entre os seus corpos – que se amontoavam e que se esfregavam para falarem de sexo: para falarem de si mesmos com imensa retenção e distanciamento.
Com efeito, os adultos se justapunham e geralmente verberavam, ao passo que os jovens falavam de maneira quase sempre breve – e se abraçavam convulsos, quando não assustadiços, a recurvarem-se em risadinhas histriônicas. Nada disso, a despeito de gerar alguma comoção, importaria mais; porque nada poderia ser ontologicamente mais
contraditório e comovedor aos olhos de Pasolini. Diante daquele quadro de distanciamento aterrador entre a realidade e os novos modos de ser dos italianos, com relação à liberdade sexual que lhes era presenteada, “Pasolini entrevistador se apagava, Pasolini cineasta se alertava inteiramente” (FOUCAULT, 1977e, p.270).
De fato, comenta Foucault, a respeito dessa reação dissimulada de praticamente todos os entrevistados:
Eles não faziam o menor esforço para darem a impressão de que acreditavam realmente no que respondiam. Com os seus sorrisos e silêncios, com o seu tom distante, com os seus olhares que vão nervosos da direita para a esquerda, as respostas às questões [de Pasolini] assumem uma docilidade pérfida: elas afirmam o direito de guardar para si justamente aquilo sobre o que infinitamente se prefere cochichar [...], são [essas respostas] o signo irônico e impaciente de que os questionamentos, dali, não irão mais adiante (FOUCAULT, 1977e, p.269, grifos nossos).
E prosseguem os comícios mesmo dessa forma. Até o momento em que o corsário decide acirrar – realmente até o máximo da tensão – o seu fórum: quando pretende ver o que aconteceria com aqueles entrevistados (de falsa desinibição e de sorrisos pérfidos) diante de uma pergunta mais precisa, contundente e brutal. Feita, assim, à queima roupa: a propósito da homossexualidade.
Os resultados colhidos são toscos, de um sentimento vago de fastio; no entanto de claro sintoma de que algo realmente não ia, não poderia ir bem. Num misto de nojo inexplicável e de pernóstica piedade (numa repugnância instintiva), todos se expressaram – diante daquela estranha (distante e desconhecida) anomalia sexual – com um indisfarçável incômodo. Uma anomalia diante da qual – entretanto – a maioria afirma não se chocar. De modo algum.
Ante, então, ao que seria e ao que significaria essa não escandalização dos italianos diante dos invertidos sexuais, o psicanalista Cesare Musatti (convidado de Pasolini) assevera, desconsideradamente, que esse já seria um traço distintivo da modernidade e da tolerância nova daqueles sujeitos: uma vez que já deteriam a capacidade de julgar e de compreender racionalmente esse fenômeno de desvio – a fim de que, diante dele, não se escandalizassem mais (uma vez que só escandaliza aquilo que ameaça, e que a escandalização consiste em um medo primitivo). Pasolini, por sua feita, enuncia que aquele que supostamente não se escandaliza é, na realidade (sob o azinhavre de sua frágil razão), incerto e conformista; além
de ter medo de sua instintividade. Segundo o corsário, “nos defendemos a nós mesmos com o nosso conformismo” (PASOLINI, 1964a).
Ato contínuo, é nesse momento que Pasolini também pergunta aos dois intelectuais (Musatti e Moravia, seus convidados) qual daquelas era a Itália real: a que se via através de suas entrevistas? Ou aquela que não era vista em suas entrevistas? Moravia, flagrantemente sem compreender o sentido da proposição de Pasolini, apressa-se em responder. Em uma teorização prolixa, sai a afirmar que as duas Itálias seriam reais, e que uma se sobreporia à outra. Pasolini, fatídico, conclui que a única Itália real é aquela que ele ainda não vira até ali, através das respostas vagas da maioria de seus entrevistados.
Toda a hesitação e mesmo a notável opressão dos participantes (ricos e pobres, camponeses e citadinos, setentrionais e meridionais) para consigo e para tratarem dos temas eróticos do fórum (a despeito da curiosidade aguçadíssima, que os fazia estar ali) – além do desconforto e do inconveniente (às suas percepções e aos seus sentidos) – não eram, para Pasolini, algo que fosse próprio da gente mais pobre e popular de até antanho. Talvez sempre tivesse sido algo embaraçoso para a burguesia (costumeiramente envolta em hipócrita retraimento). No entanto, a pasmosidade e a resiliência dos mais pobres a respeito dos temas ligados ao sexo e aos sentimentos significa – para o corsário – um sintoma muito nítido e tragicamente recente: a respeito do comprometimento da cultura e dos modelos de vida populares (camponeses e subproletários), além do aburguesamento geral de todo o povo italiano.
Daí o estranhamento piedoso, e quase indisfarçado, de Pasolini diante das reações e das respostas de alguns – sobretudo dos tipos mais populares –, aos quais ele parecia perguntar e reperguntar a mesma questão (como se custasse a crer que era mesmo a gente culturalmente tão pródiga e desinibida de antes – e que ele outrora conhecera e tanto amara – que ora se mostrava tão cretinamente oprimida, diante de seus comícios eróticos).
A exceção a essa sensação geral de estupefação do corsário parece acontecer em meio aos napolitanos, com os quais ele dialoga – mais desabridamente – a respeito da prostituição, da frequência aos lupanares, das condições sanitárias e de trabalho das putas, das andanças dos michês nos banheiros públicos (um estava, inclusive, presente) e da delinquência juvenil. Ele parece estar também à vontade em meio aos calabreses, dos quais reconhece o estoicismo
e a pureza – como se ainda vivessem a paleohistória do capitalismo. No entanto, em todos os demais lugares da velha Itália (Milão, Bolonha, Roma, Udine, etc.) a sensação de mal-estar era geral, e invariavelmente se repetia (a mesma entre ricos e pobres).
Em uma entrevista concedida ao crítico Jon Halliday, quatro anos depois do lançamento de Comizi d’amore (1964), Pasolini tece algumas considerações a respeito das impressões que ele colheu ante as respostas e as reações dos seus diferentes entrevistados (especificamente a propósito das suas perguntas e das suas postulações sobre a homossexualidade):
Os italianos, normalmente, não eram muito reprimidos do ponto de vista sexual; antes, ao contrário. Se se quisesse discorrer a respeito de sexo com a gente mais comum, se poderia fazê-lo com a máxima liberdade. A pequena burguesia, ao invés disso, é (sempre foi) naturalmente reprimida, como em todos os lugares; mas em geral não se trata de uma repressão autêntica: é algo muito de melindre, muito mais superficial do que propriamente verdadeiro (PASOLINI, 1969b, p.68).
Com efeito, o documento produzido por Pasolini é inapreciável, se se interessa mais pelas coisas que são ditas do que pelo mistério, conforme acentua Foucault (1977e, p.269), que não é dito – mas que está posposto à apresentação física, gestual (além de verbal) daqueles itálicos médios. Os quais, de acordo com Pasolini: “não têm a consciência profunda nem do mundo, nem da sociedade italiana em que vivem; não compreendem o que lhes está acontecendo. Encontram-se imersos no filme como em sua vida de todos os dias” (PASOLINI, 1969b, p.68, grifos nossos).
De fato, o diagnóstico realizado por Pasolini conduz à compreensão de que não é propriamente uma efervescência de ordem sexual o que vivem aqueles italianos da década de sessenta; de maneira alguma. Tanto é dessa forma que, obstinadamente, todas as suas respostas nos comícios corsários são dadas em termos de direitos: em favor ou contra o divórcio, em favor ou contra a prevalência do homem sobre a mulher, em favor ou contra a virgindade como condição das mulheres ao casamento, em favor ou contrária à condenação dos homossexuais. Como se a sociedade italiana dessa época, extática, não tivesse ainda encontrado – entre os seus segredos e as prescrições jurídicas – as vozes que lhe garantissem a outorga da segurança e da licença: suficientes à confidência pública e despudorada de seu sexo. Do sexo que a mídia, no entanto (havia já algum tempo), vinham explicitamente explorando: e lhe oferecendo como insígnia hedonista para a vida no presente.
À margem desse descompasso, dessa hesitação entre liberdade formal (concedida na forma da lei) e incitação à confidência dos próprios sentimentos e desejos (franqueada por uma tolerância falsa e midiática) – entre as quais aqueles italianos médios invariavelmente patinavam –, o que realmente atravessa todo o filme de Pasolini não é, nem de longe, uma obsessão pelo sexo: mas um tipo de apreensão histórica e, até ali, de confusa premonição (diante de um novo regime, então nascente na Itália: o do avanço democrático e o do desenvolvimento econômico).
No torvelinho desse processo de avanço e de desenvolvimento econômico, os sujeitos todos haveriam de ser içados à tarefa, até então desagradável – posto que historicamente relevante –, de compulsoriamente se tornarem livres. Um novo regime de liberalidade e de robustas promessas de melhoria (sob a forma de uma novíssima tolerância de plástico e recoberto de direitos: falso e extremamente fascista – como nenhum outro regime de exceção havia sido até ali) guindaria então mais facilmente todos esses sujeitos a essa liberação constrangedora. Através da qual, historicamente, todos – pela facilidade, pelo comodismo e pelo conformismo – deveriam se comprazer em serem homologados e promovidos à condição, agora, de ávidos consumidores e de cidadãos pequeno-burgueses. Um tipo de fascismo, portanto, que Pasolini denomina de antifascista, mas que na realidade é o mais totalitário jamais existente: uma vez que condena todos os sujeitos ao conformismo hedonista, sob a pátina dos direitos e das satisfações tópicas.
Na distensão que leva esses sujeitos da pós-história a invocarem direitos, quando lhes é indagado a respeito de seu amor e de seus sentimentos, reside a agudeza do diagnóstico pasoliniano (acerca desse neofascismo e de sua falsa tolerância no presente). Trata-se do diagnóstico que marca as rupturas culturais e antropológicas havidas entre os homens e as mulheres reais, desde que outrora as suas condições e modelos de vida (então reduzidos à forma de cidadãos consumidores e pequeno-burgueses) poderiam ter sido mantidos junto aos valores de uma existência simples (autêntica e popular). Valores os quais se encontram, àqueles mesmos sujeitos reais, ora ontologicamente defesos no presente (e sem mais possibilidades de realização material: relegados então ao sonho e à memória de muito poucos – marginais ou poetas).
Diga-se que essas não são rupturas de posições politicamente marcadas pelas subjetividades (estabelecidas sob a positividade dos direitos) e típicas do jogo democrático:
homens versus mulheres, ricos versus pobres, minorias versus intolerantes. Na realidade, trata-se, fundamentalmente, de uma única ruptura: que é diagnosticada por Pasolini – e que