M IDDLE MANAGER ’ S PERCEPTION OF FORMAL CONTROL SYSTEMS

O distanciamento em relação à escritura musical deixaria suas raízes no próprio histórico pessoal e profissional de Schaeffer anterior à realização da música concreta. Em primeiro lugar, Gayou (2007, p. 19, 69) aponta uma tendência geral do teórico francês em direção a um apagamento do passado proveniente não apenas de sua experiência com a guerra e a ocupação nazista, mas principalmente pela experiência traumática do falecimento de seu filho, com pouca idade, e, posteriormente, de sua esposa. Em segundo, ainda que Schaeffer tivesse uma forte ligação com a música desde sua infância73, ele enxergará, em diversos aspectos,

72

Cf. MENEZES, 2009a, p. 29.

73

Além de ter crescido em um ambiente musical (tanto seu pai quanto sua mãe eram músicos), Schaeffer estudou violoncelo e solfejo no conservatório de Nancy (na mesma época em que estudava engenharia) e, a partir de 1932, frequentou classes de Nadia Boulanger em Paris.

uma maior proximidade da música concreta em relação ao rádio (seu métier profissional) e ao cinema que em relação à própria tradição musical: tais artes, chamadas de artes sobre suporte ou arts relais (artes-relé)74, têm em comum o fato de serem registradas em um suporte fixo (disco, fita magnética etc.)75 o que permite tanto sua reprodução exata por meio de aparelhos específicos (gravador, alto- falante; projetor, tela de cinema etc.) quanto a manipulação plástica em tempo real ou diferido de seu conteúdo (alteração da direção e velocidade de reprodução, filtragem de frequências etc.). Segundo Chion e Reibel,

[…] Artes cujo conteúdo […] é fixado em uma fita [magnética][…] que constitui a forma material da obra, sendo necessário sua leitura em aparelhos adequados (gravadores, projetores), e a partir da qual se pode realizar cópias em número elevado. Isto por oposição às artes textuais, como a música instrumental e o teatro, onde as obras se perpetuam sob a forma de textos escritos (partitura no caso da música, texto no caso do teatro), sendo viável a realização de versões, de incarnações muito diferentes […]

E o fato que a música eletroacústica, como o cinema, sejam artes sobre

suporte tem consequências importantes sobre a natureza das obras que as

representam. Em primeiro lugar, essas obras têm um conteúdo fixo; uma vez concluídas, elas se dão da mesma maneira, tendo, contudo, esta

variável importante para a música eletroacústica que constituem, de uma

difusão à outra, as condições de sonorização e de espacialização da música. Em segundo lugar e acima de tudo, elas oferecem no decurso de sua realização a possibilidade de agir sobre o conteúdo pelo intermédio do suporte plástico: as manipulações da música eletroacústica76. (CHION; REIBEL, 1976, p. 14-15, tradução nossa, grifos do autor).

74

Segundo P. Langlois (2012, p. 179), as primeiras teorias de Schaeffer em torno da arte-relé surgem com a publicação de Essai sur la radio et le cinéma, esthétique et technique des arts relais (1941-42), sendo, portanto, anteriores ao surgimento da música concreta. Langlois também estabelece um interessante paralelo entre Étude aux Chemins de fer (1948) de Schaeffer e a primeira obra cinematográfica dos irmãos Lumière, l’Arrivée du train en gare de la Ciotat (1895). As duas obras fundadoras partem da mesma fonte de inspiração, a saber, o universo ferroviário, tecendo relações particulares ao universo das artes-relé: enquanto as imagens do filme (mudo) sugerem ao telespectador os ruídos do trem, da estação etc., os sons da obra de música concreta têm o poder de evocar no ouvinte as imagens mentais de tais objetos.

75

Nota-se que o termo anglo-saxão tape, equivalente a fita magnética, ainda é utilizado com frequência para se referir a tal suporte que, mesmo tendo perdido seu caráter físico e sendo registrado atualmente na forma de arquivo digital em disco rígido, mantém as características fundamentais das artes sobre suporte.

76

"[…] Des arts dont le contenu […] est supporté par une bande […] qui constitue la forme matérielle de l'œuvre, qu'il faut lire sur des appareils adéquats (magnétophones, projecteurs) et dont on peut tirer des copies en nombre élevé. Ceci par opposition aux arts de texte, comme la musique instrumentale et le théâtre, où les œuvres se perpétuent sous la forme de textes écrits (ici partition, là texte) dont il est loisible de tirer des versions, des incarnations très différentes […]

Et le fait que la musique électroacoustique comme le cinéma soient des arts de support a des conséquences importantes sur la nature des œuvres qui les représentent. Premièrement ces œuvres ont un contenu fixe; une fois achevées, elles se déroulent de la même façon, avec cependant pour l'électroacoustique cette variable importante que constituent, d'une diffusion à l'autre, les conditions de sonorisation et de spatialisation de la musique. Deuxièmement et surtout, elles offrent en cours de

A esse respeito lê-se também em Gayou:

Para Schaeffer, o cinema e a rádio são artes-relé, entre o concreto e o abstrato. Ele as opõe à linguagem que, segundo ele mesmo, é mais próxima da abstração do que do concreto. […] Do mesmo modo que a linguagem em seu desenvolvimento tinha, progressivamente, acedido à abstração até à adoção da pontuação, do estilo e mesmo da paginação, o cinema e a rádio desenvolvem sua própria escritura77. (GAYOU, 2007, p. 23, tradução nossa).

Como se pode constatar a partir de tais escritos, Schaeffer teria sido fortemente influenciado por outras artes, o que seria decisivo na maneira com que o compositor francês conceberia os primeiros concertos de música concreta: inspirado pela situação típica do cinema, na qual o filme é projetado em uma tela, os sons seriam projetados por meio de alto-falantes na sala de concerto. Gayou esclarece a este respeito:

Os músicos ‘projetam’ sua música no espaço, quando do concerto eletroacústico, assim como se projeta um filme sobre uma tela, na sala [de cinema]. Todos estes termos estão ligados à utilização de um suporte de objeto temporal78. (GAYOU, 2007, p. 405, tradução nossa).