O s p rim eiros anos de existên cia do grupo foram pela experim entação. A ssim , até 1956 o T eatro de A ren a tran sitav a p o r diferentes gêneros e autores em b u sca do estabelecim ento de um repertório que resp o n d esse a u m a estética própria, co n solidada pelo conjunto. A cheg ad a de nom es com o A ug u sto B o al50, G ianfrancesco G uarnieri51, O duvaldo V ian n a F ilh o 52, entre outros, conduz novos posicionam entos estéticos e políticos do grupo, que são determ inantes p ara o m o m en to de grande fôlego do T eatro de A rena a p artir do ano de 1958, capaz de aplacar u m a severa crise. O encontro com os textos de autores nacionais de grande fertilidade e o grande sucesso desses espetáculos, nos rem etem a u m a fase em que o A ren a se com prom ete com a p reocupação com o m om ento viv en ciad o p o r n o ssa arte dram ática, u m a p reocupação de cunho político e estético.
N o referido contexto, estabelecia-se ainda u m a crítica direcionada a subordinação existente em nosso palco frente aos autores estrangeiros, crítica essa m uitas v ezes v o ltad a às com panhias atuantes naqueles anos e que ainda m antinham seu repertório p autado nos textos estrangeiros, com o é o caso do T eatro B rasileiro de C o m éd ia (T B C ). In serid o nesse cenário, o T eatro de A ren a de S ão P aulo desde suas raízes, em algum a m edida, lança questionam entos e p ro cu ra estabelecer-se a p artir de u m a lu ta em prol da d errubada do 50 Diretor, autor e teórico. Por ser um dos únicos homens de teatro a escrever sobre sua prática, formulando teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referência do teatro brasileiro. Principal liderança do Teatro de Arena de São Paulo nos anos 1960. Criador do teatro do oprimido, metodologia internacionalmente conhecida que alia teatro a ação social. Texto extraído de: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa4332/augusto-boal>
51 Autor e ator. Nome de proa nos anos 1960 e 1970, ao lançar textos voltados à realidade nacional e discutindo, com densidade dramática, problemas sociopolíticos de impacto. Eles Não Usam Black-Tie, escrito por ele, abre o período da fase nacionalista do Teatro de Arena, do qual é integrante. Como ator, e eventualmente diretor, distingue-se pela busca de uma expressividade brasileira nas caracterizações. Texto extraído de: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa6223/gianfrancesco-guarnieri>.
52 Autor e ator. Participante ativo do Teatro de Arena, fundador do Centro Popular de Cultura da UNE e do Grupo Opinião, Oduvaldo Vianna Filho personifica a trajetória de uma luta contra o imperialismo cultural. Sua dramaturgia coloca em cena a realidade brasileira através do homem simples e trabalhador, sendo unanimemente considerada a mais profícua de sua geração, com textos como Chapetuba Futebol
Clube, Papa Highirte e Rasga Coração. Filho do importante dramaturgo Oduvaldo Vianna, passa a ser
chamado de Vianinha pela classe teatral e a imprensa. Texto extraído de : < http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa26597/oduvaldo-vianna-filho>
tab u até então existente em to rn o do autor nacional. D esd e sua fu ndação n a décad a de 1950, o g rupo aos poucos to rn a-se um dos m aiores dissem inadores d a dram aturgia nacional e é ju stam en te o m o v im en to pela nacio n alização de nosso palco qu e situa categoricam ente o grupo dentro da h istó ria de nosso teatro.
N essa altura, já são constantes algum as preocupações referentes à o rganização das com panhias teatrais e de suas chances de se m anterem ativas frente ao cenário q u e se estabelecia. Sábato M agaldi to ca com certa freq u ên cia nisso, que ele considera problem as para esses grupos. P ara ele o d esdobram ento do elenco e o p rocesso de solidificação dos m esm os respondia a u m a série de falhas nas encenações, que natu ralm en te seriam m ais facilm ente sanadas alcançando a alm ejada estabilidade. N o entanto, u m a grande questão p o r vezes levantadas em suas críticas dizia respeito a n ecessidade de organização e g erência desses grupos teatrais enquanto em presas, v isto que, u m a vez que a profissionalização era o objetivo, questões de ordem prática deveriam entrar em pauta, para que os insucessos econôm icos não viessem a p eg ar de surpresa esses grupos. N o caso específico do T eatro de A rena, essa instab ilid ad e devia-se em grande m edida a dim inuta p lateia para a qual o grupo se apresentava, fazendo com que m esm o grandes êxitos com o
Eles não usam black-tie
, fossem po r v ezes insuficientes para cobrir comsegurança o ro m b o fin an ceiro de u m a carreira m en o s bem -sucedida.
Vinha o Teatro de Arena de diversos malogros quando o êxito de “Eles não usam black-tie” lhe reanimou as forças e lhe deu posição privilegiada no atual panorama. A capacidade da casa de espetáculos, contudo, não lhe permite muita folga financeira. O lucro alcançado com uma encenação de sucesso não é suficiente para cobrir o “déficit” de um fracasso, e falta assim segurança a empresa. Precisa o Teatro de Arena de uma plateia maior para atingir a estabilidade tranquilizadora.53
O referido êxito de
Eles não usam black-tie
, ocorre num m om ento decisivo doT eatro de A rena, que esteve antes disso a b eira de encerrar suas atividades. O novo fôlego foi dado pela m ontagem do tex to do jo v em autor G ian fran cesco G uarnieri e dizia m uito do projeto em preendido pelo grupo naqueles anos. N esse sentido, com o tantas vezes, o o lhar para a trajetó ria do A rena acaba ten d en d o p o r segm entá-la em fases, estam os diante daquilo que seria a denom inada fase de v alo rização do au to r nacional, da cham ada n acionalização de no sso s palcos, através da discussão da realidade nacional, através da arte teatral em tex to s carregados de um posicionam ento político m arcadam ente de esquerda. D esde
Eles não usam black-tie
eChapetuba Futebol Clube
, esse viés fica53 MAGALDI, Sábato. O problema das companhias. O Estado de São Paulo, São Paulo, Suplemento Literário, 17 mai. 1958, p.5.
evidente, o que req u er u m o lh ar m ais atento e co m p reen d er com o se deu essa v irad a em n o ssa cena através do A ren a n aquele período.
Tal fase, a qual p o r v ezes nos referim os com o sendo na h istó ria de nosso teatro u m a fase “n acio n alista” ou de “valo rização do au to r nacio n al” , é m arcad a im pacto do espetáculo E le s n ã o usam black-tie. A peça, p rovocativa ao habitual público das com panhias de teatro do m om ento desde o títu lo que iro n izav a suas vestim entas, de G ianfrancesco G uarnieri foi encenado p o r José R en ato em 1958, estabelecendo u m a relação com os conflitos urbanos do país e se colocando num debate de cunho notadam ente social, escapando das arm adilhas de im p o r u m a v isão p ito resca do m orro, levando tais conflitos a p ú blico com au tenticidade capaz de m o strar a cor local.
A m ontagem m arca um perío d o em que, a tô n ica das produções era dada p o r u m a abordagem da realidade social do país e esp ecialm ente crítica quanto a neg lig ên cia do E stad o frente a situação do povo brasileiro. E sse esforço em prol de lev ar aos palcos autores nacionais e que fossem capazes de com unicar-se com um p ú blico sobre questões de nossa sociedade através de u m a linguagem legítim a, dialo g a com u m a época que em algum a m ed id a deb atia o anseio p o r estabelecer um teatro verd ad eiram en te nacional. A in d a que já h ouvesse um m o v im en to nesse sentido, inclusive através de u m a im posição para que as com panhias encenassem u m a p eça b rasileira p ara cada d uas estrangeiras, parecia não ser o b astan te p ara que a b u scad a “b rasilid ad e” estivesse enfim sob as luzes da ribalta.
O ideal seria apresentar o mais possível, peças brasileiras, mas o nosso repertório é insuficiente até para abastecer a absurda exigência da lei dos 2x1. Esquivam-se as companhias ao compromisso encenando textos infantis ou textos, na maioria, para adultos retardados, que estes têm público. Onde a função artística do teatro?
Não temos com essas considerações, o propósito de negar os sérios esforços que vem mantendo vivo, apesar de tudo, o teatro brasileiro. Gostaríamos apenas que todos os profissionais - empresários, diretores, interpretes - interrompessem um momento sua atividade vertiginosa para fazer um sereno e profundo exame de consciência.54
P ara Sábato M agaldi, no entanto, p o r um longo período esse em penho p ara que se apresentasse em m aio r escala peças b rasileiras parecia vão. E m b o ra h o u v esse um esforço ao qual não se pode n eg ar a validade, parecia ferir de algum a fo rm a a função artística e m esm o a autonom ia do teatro. O sim ples cum prim ento dessa o b rigatoriedade não garantia o estabelecim ento de u m a arte teatral v erd ad eiram en te brasileira, nem m esm o de
qualidade. A lém disso, a com unicação com o p ú blico p o r v ezes era p reterid a diante da escolha displicente de tais textos.
P o r isso o tex to de G ianfrancesco G uarnieri estabeleceu, a p artir de tem as e linguagens nacionais, um novo esforço de com unicação com o p ú blico e isso responde ao processo criativo e ao pro jeto de n acionalização de nossos palcos, que eram a pau ta quente para o T eatro de A rena naq u ele m om ento. A o tratar de tem as com o u m a greve operária e ap resentar p ersonagens e seu problem as sociais e econôm icos e m esm o os conflitos do “fu ra-g rev e” , E les n ã o usam black-tie atinge um êxito surpreendente e consegue longa carreira. A p erm an ên cia do espetáculo p o r doze m eses em cartaz e sua excursão pelo in terio r de S ão P au lo e R io de Jan eiro deram novo fôlego a com panhia, que m ergulhou ainda m ais a fu ndo no p ro p ó sito de valo rização e estabelecim ento de u m a dram aturgia nacional. P reocupados com a qualidade do que se p ro d u zia e daquilo que levariam ao palco, im pulsionaram o pro jeto do S em inário de D ram atu rg ia55, de onde sairiam textos para as m ontagens seguintes.
A concepção em torno do ab rasileiram ento de nosso palco era n essa altura acom panhado da b u sca pela construção de u m a identidade, de um teatro g enuinam ente nacional, e isso p ed ia m ais do que apenas u m a aproxim ação com os autores brasileiros já conhecidos. O grupo ap ontava p ara a n ecessidade de se p en sar em novas form as e tam bém novos conteúdos, não lhes b astav a o palco com o era concebido e ocupado até então, bem com o verem o s que os textos p ara a p len a realização desses ideais g erm inavam do seio de todo esse debate, que se apro fu n d av a no S em inário de D ram atu rg ia do T eatro de A rena de São Paulo. Sábato M agaldi em seu acom panham ento e sua p ro x im id ad e com o grupo nesse processo, m esm o em sua p articip ação ju n to as atividades do S em inário de D ram aturgia, nos perm ite, através de seus textos, ter dim ensão de com o apostas do A rena para esse m om ento p erpassavam propostas estéticas, que representavam um grupo que abandonava o palco italiano e se aventuravam no espaço reduzido de u m a plateia de poucos assentos.
Acha-se em funcionamento, no Teatro de Arena, o Seminário de Dramaturgia. Não tem ele o caráter de curso, no qual um professor ensinaria aspirantes autores dramáticos as noções básicas da arte de escrever para o teatro. Com efeito, antes de passar aos seus trabalhos normais, o Seminário teve algumas palestras nas quais se ofereceram um panorama da linguagem dramática, princípios de dramaturgia e um balanço da atualidade cênica. Analisaram-se, 55 Iniciativa do grupo, surgida no ano de 1958 com intuito de fomentar a criação de textos voltados para a realidade brasileira. Tal realização foi essencial dentro de um processo em que o grupo voltava-se para a investigação de uma dramaturgia própria, inseridos num contexto ainda de valorização do autor nacional.
também, alguns textos clássicos, como “Antigone”, de Sofocles, e “Casa de Bonecas”, de Ibsen, com o objetivo de apreciar o processo criador de dois grandes escritores. Mas os trabalhos mais interessantes do seminário começaram com o exame dos textos de seus próprios participantes. O jovem autor tem oportunidade de ler sua peça, discutir seus problemas e criticar, com os colegas, os resultados que alcançou.56
O S em inário de D ram atu rg ia cum pria um papel fundam ental p ara a realização dos anseios do g rupo naq u ele m om ento. A in d a que cum prisse um papel didático, se d istanciava b astan te do form ato de curso, u m a vez qu e não h av ia a prem issa de necessariam ente “ en sin ar” aos aspirantes a autores a fó rm u la p ara o tex to teatral. M ais do que isso, era lu g ar de debate acerca da linguagem dram ática e a atualidade cênica, fundam entais p ara que se construísse um alicerce para a com preensão das pro p o stas do grupo p ara a renovação cênica que se em preendia.
Serão muitas as peças produzidas por elementos do Seminário, utilizáveis pelas nossas companhias? A resposta deve ser dada dentro de alguns anos, pois não se pode pensar em reuniões desse gênero com espírito imediatista. Em face dos resultados artísticos de “Eles não usam black-tie” e “Chapetuba Futebol Clube”, o Teatro de Arena resolveu modificar sua política de repertório, encenando, quanto possível, peças brasileiras, oriundas de autores do Seminário. Estamos informados de que elencos novos do Rio de Janeiro desejam aproximação com os jovens dramaturgos paulistas, afim de aproveitar também suas peças. Desde que os trabalhos tenham valor, não há dúvidas de que serão encenados pelas melhores companhias profissionais.57
P ara além desses m o m en to s de debates e contato com os clássicos, o aspecto m ais atraente do S em inário de D ram atu rg ia se en contrava ju stam en te no exam e dos textos dos participantes, em que se fazia a leitura das peças dos jo v en s dram aturgos, discutindo-as em detalhes ju n to dos colegas. D ep o sitav am -se no S em inário os anseios que dali saíssem os dram aturgos capazes de subsidiarem com seus textos a em preitada que se pretendia para nosso palco. Sabia-se, no entanto, que a real dim ensão do im pacto desse m om ento form ativo e a relev ân cia desses novos dram aturgos e das peças pro d u zid as p o r ele, só se co n heceria com o p assar dos anos. S ábato M agaldi não se aventurava n u m a conclusão im ediatista, m as ainda assim p ercebia o calibre de tal realização, especialm ente p ara o T eatro de A rena em penhado em encenar, o quanto fosse possível, peças desses jo v en s autores brasileiros.
O que é animador acerca do grupo é que nenhum de seus elementos está distanciado dos demais problemas artísticos e humanos, não formando, assim, um círculo fechado. Uma das maiores preocupações de todos é criar consciência da realidade brasileira, a fim de que o teatro se torne de fato uma expressão dela. Com um nacionalismo saudável, que não procura apenas prevalecer-se da obrigatoriedade de apresentação de um texto brasileiro para dois estrangeiros, é de esperar-se que obras significativas e que se tornem uma 56 Idem.
real expressão do nosso povo acabem por surgir de autores tão devotados à sua arte. O Seminário de Dramaturgia, nesse momento em que nosso teatro procura afirmar-se por todos os meios, está capacitado para constituir uma das forças mais vivificadoras do palco brasileiro.58
A quilo a que Sábato vai se referir com o um “nacio n alism o saudável” , era o cum e a que se p reten d ia chegar com essa form ação. O g rupo tin h a preocupações em com um e plen a consciência dos problem as artísticos que o teatro b rasileiro enfrentava, e p o r isso b u scav a a criação de u m a consciência da realidade b rasileira que se pretendia retratar. E ssa ação, d estaca S ábato, não dizia respeito a questões legais lig ad as a o b rigatoriedade da encenação de um tex to brasileiro p ara cada dois textos estrangeiros que fossem levados ao palco pela com panhia. M ais que isso, b u scav a-se que n o ssa dram aturgia fosse capaz de p ro d u zir obras significativas p o r si só, capazes de exp ressar em nossos p alcos questões nacionais e que se fizessem relevantes dentro do rol de tex to s de n o ssa dram aturgia a ponto de cham arem pelas encenações. O S em in ário de D ram atu rg ia p restav a esse serviço à m ed id a que servisse a u m a dram aturgia que b u scav a firm ar-se naq u ele período.
N ão é exagerado, portanto, p erceb er dentro desse contexto que h á em
Eles não
usam black-tie
, u m a cen telh a que in cen d iaria a criatividade do grupo, inscrevendo-o enquanto um dos conjuntos de m aio r represen tativ id ad e em São P au lo n a década de 1960. A partir dessa centelha seguiram -se diversos espetáculos que levavam aspectos do B rasil ao palco, n u m a séria in cu rsão p o r peças de autoria nacional que fossem capazes de lev an tar questões brasileiras através de um olhar brasileiro. A partir do sucesso, que afastou a crise que am eaçava a existência do grupo, seguiram -se novas p roduções que seguiam os trilh o s de trazer para o centro da discussão os problem as nacionais.A pós o sucesso de
Eles não usam black-tie
, segue-se o prim eiro grande sucessode direção de F lávio R angel:
Gimba, o presidente do Valentes
, escrita tam bém porG ian fran cesco G uarnieri, exigia cenicam ente um palco de m aiores dim ensões, e p o r isso acaba sendo encenado n o T eatro M aria D ella C osta, u m a vez que o pro d u to r Sandro P olloni se interessa pelo texto. O s personagens da fav ela e representação da dura realidade dos m orros sinaliza p ara u m a consonância em relação ao sucesso precedente. Sábato M agaldi percebe o cam inho que p arecia lev ar de
Eles não usam black-tie
àGimba com
certo otim ism o, especialm ente em relação aos sinais de estabelecim ento concreto de um teatro verdad eiram en te nacional.Tantos valores bastariam para deixar o crítico inflado de satisfação, porque Gimba contém muitas das qualidades que se reclamam permanentemente do
teatro nacional. O impulso honesto de todos - imprensa e espectadores - é o de prestigiar uma montagem expressiva de tantos pontos de vista em nosso panorama cênico.
Já alcançamos, porém, um estágio em que não é possível permanecer na atitude primaria do elogio irrestrito ou da condenação categórica. Há alguns anos atrás, justificava-se uma benevolência real com as tentativas serias do nosso palco, porque era necessário impor politicamente uma nova mentalidade artística, demolindo a herança perempta que procurava perpetuar-se.59
N essa crítica, em que S ábato d em ora-se em análises m ais densas do segundo espetáculo em placado p o r G ianfrancesco G uarnieri, m uito da co ntinuidade de tem as e tip o s sociais dos personagens do sucesso anterio r é apontado. A in d a que a am biência do m orro fosse a m esm a, em G im ba os p ersonagens se faziam p arecer m ais g enuinam ente p ertencentes àquela realidade. A in d a assim o crítico p ercebe u m a queda no que ele cham a de “ sinceridade artística” em relação ao espetáculo anterior. Isso porque, ainda que com defeitos aparentes, especialm ente relativos a im atu rid ad e artística do autor, E les n ã o usam
black-tie dem onstrava u m a força criadora m ais evidente. O s avanços na construção da
segunda p eça são reconhecidos, entretanto o crítico tam bém não h esita em apontar para o prejuízo no resultado final em d ecorrência de u m a b u sca p o r apoio nos esquem as dram atúrgicos tradicionais.
É muito comum ver-se, em qualquer arte e especificamente na literatura e a dramaturgia, que uma obra, por não esgotar de todo o veio expressivo de um autor, se prolonga em outra, que se torna o tema para moldá-lo em direção diversa. Nesse sentido, Gimba é feita com o que sobrou de Eles não usam