A primeira secção, no contexto da qual se observarão referências entendidas como de significativa relevância, prolongando-se até ao século XXI, na abordagem estrita das posições de carácter exógeno1 centrada principalmente na problemática da
caracterização e diferença Lisboa-Coimbra, pode assumir-se com início na data de publicação do Dicionário Enciclopédico de Correia de Lacerda2 (1874) em que, pela
primeira vez, o termo "fado" na relação com o discurso musical aparece definido, pese embora o facto de a prática performativa se encontrar já visivelmente activa e documentada na sociedade portuguesa de então. Até aqui, o significado do termo nas várias fontes literárias, suporta-se na raíz latina fatum: Predição; Sina; Destino. No
Vocabulario Portuguez e Latino de Rafael Bluteau podemos ler: "Tomouse no Latim o
nome Fatum de falado, ou dito por Deos, que prevendo tudo, fallou por huma vez, o que por aquellas ordens havia de succeder" (1713 Tomo IV: 14).
Em 1878, passadas seis edições com início em 1789, o termo volta a aparecer no Dicionário de Moraes3 em que, embora a edição tenha revisão de Adolfo Coelho, conimbricense de reconhecida estatura académica, a definição não contempla a referência a Coimbra.
Definição em Lacerda: "Cantiga e dança popular, muito característica e pouco decente: o - de Lisboa; o - de Coimbra, etc." (1874 Vol. II: 8).
Definição em Moraes: "Poema do vulgo, de caracter narrativo, em que se narra uma historia real ou imaginaria de desenlace triste, ou se descrevem os males, a vida penosa d'uma certa classe, como no fado do marujo, da freira, etc. Música popular, com um rythmo e movimento particular, que se toca ordinariamente na guitarra, e que tem por lettra os poemas chamados fados" (1878 Tomo II: 9).
1 Entende-se aqui o exógeno na direcção de todas as referências assinadas por não cultores ou estudiosos do fenómeno coimbrão.
2 Diccionario Encyclopedico ou novo diccionario da lingua portugueza para uso dos portuguzes e
brazileiros o mais exacto e mais completo de todos os diccionarios até hoje publicados - José Maria de Almeida e Araújo Corrêa de Lacerda (Vol. II, 4:ª ed., 1874).
Da definição de Lacerda, assumindo-se como a primeira referência, depreende- se um discurso que, recenseadíssimo, coloca em plano de igualdade os dois fenómenos performativos.
Ainda neste momento inicial, embora na relação com a dança, tem interesse olhar como complemento o que Vieira Nery apresenta sobre o ""fado" com um sentido próximo da música", relatando algumas passagens datadas de entre 1822 e 1854-55 de vários autores, sobre o fado dançado, donde deduz "se poderem extrair algumas conclusões bem reveladoras, a primeira das quais é a do carácter assumidamente brasileiro deste fado dançado" (2004: 18 e 22).
O ano de 1890, com a publicação do Diccionario Musical de Ernesto Vieira, inicia uma prática discursiva em que começam a ser visíveis, declaradamente, as linhas de força que irão marcar a relação Fado de Lisboa - CC, na perspectiva de que este último, por via da migração de estudantes (também lisboetas) para Coimbra, se possa tornar uma subdivisão do primeiro: "A canção mais popular que existe em Lisboa e a mais predilecta dos estudantes em Coimbra. [...] O fado só é popular em Lisboa: para Coimbra foi levado pelos estudantes, e nem nos arredores d'estas duas cidades elle é usado pelos camponezes, que teem as suas cantigas especiaes e muito differentes" (1890: 238).
Relativamente à afirmação de Vieira que refere o Fado como exclusivo de prática apenas em Coimbra-cidade, entende-se poder haver alguma falta de informação já que, em João António Ribas, no Albúm de Músicas Nacionais Portuguesas (ca.1852), podemos ver como exemplo o Fado Rigorozo da Figueira da Foz e, em César das Neves/Gualdino de Campos (1893-98) no Cancioneiro de Músicas Populares, exemplos como o Fado de Tancos e Canção das morenas. É aqui curioso verificar que Pinto de Carvalho (1903), no complemento à citação que faz de Ernesto Vieira sobre o ponto de vista musical do primitivo fado, acrescenta: "Fado rigoroso é o que não admite variações" (1903: 39). No entanto, João António Ribas apresenta, no seu Fado
Rigorozo, três, para o caso, longas variações, prática que em nenhum dos outros onze
exemplos, onde se inclui o Fado Atroador de Coimbra, usará.
Dos anteriores discursos pode inferir-se que, o conceito subjacente a grande parte das fontes documentais produzidas sobre o Fado de Lisboa, e muito pelo silêncio
que durante décadas os cultores de Coimbra colocaram na preocupação, estudo e fundamento da realidade das suas práticas performativas, dá significação à CC, embora sustentado poeticamente pelos clichês da saudade, imagem romântica da cidade, boémia estudantil, ritos iniciáticos, entre outros, como uma extensão localizada/regionalizada e não autónoma do de Lisboa.
Em referência às últimas décadas do século XIX e a Fados como Fado de
Coimbra e Fado dos Estudantes, observadas que são as correspondências musicais
gerais ao padrão Lisboa da época, Vieira Nery refere que "O Fado permanece, de facto, neste período como um único género, que ainda não se subdividiu pela sua extensão a Coimbra a não ser no plano da temática, a qual deixou, como verificámos, de ser a do quotidiano popular lisboeta para corresponder agora ao dia a dia da comunidade estudantil" (2004: 115).
Ainda neste contexto, e verificando a entrada de José Dória em Os Muzicos
Portuguezes de Joaquim de Vasconcelos (1870), vinte anos antes da publicação de Vieira, fica a dúvida se, e concordando com a opinião de Vieira Nery sobre a referência a Fado de Coimbra como apenas um título e não um género1, apenas pode ser feita esta leitura visto que, Vasconcelos, na página 83, escreve: "Estavam assim as cousas e assim ficaram por muito tempo, até que um dia o nosso fadista se escapou até Lisboa, levando a celebre Viola [Toeira] a pedido de uns amigos da capital" (1870: 83). Assim, e se se olhar para "o nosso fadista" como um praticante do Fado, pode certamente inferir-se uma visão plural. Ainda Vasconcelos, na página 85 da referida obra continua, referindo Fado, ao que se pode entender na mesma visão plural: "Ouvimos a sua Viola, as suas
Canções peninsulares, o seu Fado emfim, tudo nos pareceu um sonho, uma cousa phantastica." (idem: 85). Na página 89 deixa clara essa pluralidade: "As canções simples, despretentiosas, os Tangos, os Fados, as Serenatas,..." (ibid.: 89).
Acresce a estas impressões o que César das Neves escreve no preâmbulo do seu volume II do Cancioneiro de Músicas Populares: "Vem depois João de Lemos, e os Dórias com seus fados e balladas" (1895: XV). Sobre José Dória, pode ainda ler-se em
Outros tempos ou Velharias de Coimbra, de Augusto d'Oliveira Cardoso Fonseca: "José
1 "... o Fado de Coimbra a que o autor se refere não é um género fadista autónomo mas apenas um fado específico com esse título, muito provavelmente o mesmo que César das Neves publicará no seu
Dória era também um grande musico. Possuía um órgão por elle próprio fabricado e como tocador de viola era eximio. Foi mesmo uma notabilidade" (1911: 76).
Augusto Hilário da Costa Alves, chegado a Coimbra, de Viseu, em 1886 para frequência dos Preparatórios de Medicina, transforma-se no mito que, principalmente após a sua morte em 1896, durante anos carimba o discurso que remete para a fundação do chamado Fado de Coimbra. "O poeta mavioso, o musico eximio, o bohemio sem igual n'este seculo [...] sempre alegre, gentil, espirituoso [...] possuia uma admiravel voz de barytono, improvisava redondilhas ternas, deslumbrantes, encantadoras, e quando dedilhava na guitarra, sua companheira predilecta, um fado que composera, hoje tão popular, e entoava quadras a esmo, mas sempre de conjuncto sublime, enthusiasmava os assistentes até ao delirio" (Silva, 1896).
Hilário, muito popular entre a comunidade futrica com quem partilhava os folguedos das Fogueiras de São João na Alta, iniciou a aprendizagem da guitarra com Manuel Mansilha tendo privado com Antero da Veiga. Fora dos meios conimbricenses foi igualmente grande o sucesso que viria a construir o referido mito hilariano.
"Na vida estudantil de Hylário há um facto que, engrandecendo o seu nome, também deu relevo à Academia de Coimbra e à sua geração. Foi principalmente o sucesso brilhante e caloroso, alcançado nomeadamente com o seu Fado Serenata, no sarau realizado no Teatro D. Maria, em Lisboa, na noite de 10 de Março de 1895" (Carvalho, 1998: 9). Este e outros sucessos, nomeadamente no Porto, associados à publicação, em 1894, pela casa lisboeta Neuparth & Cª, do Fado Serenata do Hylario, contribuem significativamente para colocar aqui a época da fundação/criação da CC em variadíssimas opiniões.
Sobre esta questão, António Manuel Nunes, declarando a negação do mito hilariano enquanto fundação da CC suportada pelos rituais de serenata, dá nota do desaparecimento numa exposição de "um dos cilindros de cera Edison, gravado ao vivo pelo cantor em 1894, na Associação Recreativa da Praça do Comércio (Praça Velha), durante muitos anos na posse do Dr. Júlio Condorcet Pais Mamede [afirmando que] a
perda deste documento sonoro representa a glória de Hilário. A sua audição faria esboroar penosamente o mito"1
É este emblema que passa a configurar a marca da construção do discurso iniciado no despontar do século XX, com substancial carga ideológica, mais especializado e fundamentado, e com características muito próximas do conceito da semântica argumentativa destacando-se, na primeira década, a investigação que produz a História do Fado (1903) de Pinto de Carvalho (Tinop) e A Triste Canção do Sul:
Subsídios para a História do Fado (1904) de Alberto Pimentel.
1 in http://guitarradecoimbra.blogspot.pt/2005_10_02_archive.html
António Manuel Martins Nunes, estudioso e profundo conhecedor da CC, é professor de História e investigador-colaborador do CEIS20 (Centro de Estudos Interdisciplinares do século XX - Universidade de Coimbra).
Citando Cândido Gonçalves, Paula Abreu (2010) confirma as mostras que a empresa dirigida pelos americanos J. F. Shelton e John Morris levou a cabo em várias cidades do país (Lisboa, Porto, Coimbra, Viseu e Figueira da Foz) entre 1893 e 1894, mostrando e negociando o fonógrafo, dando a ouvir alguns registos e procedendo igualmente a gravações que se constituiriam como as primeiras realizadas em Portugal.