Além das fontes escritas que nos permitem conhecer a composição das bandas de música, as fontes iconográficas contemporâneas da época em estudo constituem valiosas fontes para o estudo da organização e instrumental das bandas e são essenciais para conhecer
a formação das bandas em marcha265 e em coreto, sendo que este assunto parece nunca ter
despertado o interesse para o estudo e reflexão em Portugal. Esta lacuna foi bem identificada logo em 1893 através de alguns breves artigos publicados na revista Amphion, sobre a disposição das orquestras quer em concerto, quer nos teatros de ópera, mas sem tratar do caso das bandas de música.266 Num destes artigos da autoria de um “velho músico amador” como o próprio escreve, depois de diversas considerações sobre a disposição das orquestras de ópera e de concertos, o autor refere que “A disposição de bandas militares, quer estacionadas, quer em marcha, é outro assumpto que também desejaria ver tratar no nosso Amphion […] Temos bons mestres de música no nosso exército, decerto com opinião
265 Através da obra citada de G.Kastner p. 326, podemos ter conhecimento das formações usadas em
marcha por uma banda militar em França no festival militar realizado em 1846.
266 Nos n.º 12 (16 de junho de 1893) e n.º 14 (16 de julho de 1893) da revista Amphion foram publicados
artigos sobre a disposição das orquestras, nos quais os autores admitem que era um assunto que não estava estudado e que não tinha sido ainda tratado nem nas obras dos grandes mestres da instrumentação da época R.Wagner (Ueber das Dirigieren) e Berlioz (Grand Traitê d`Instrumentation e Orchestration) nem noutras obras de autores como Gevart, Prout e Kufferath.
formada sobre o assumpto, e que nos poderão dizer se a formação das bandas determinada pelas ordenanças é a mais consentânea ao bom resultado artístico.”267 Em relação à formação
das bandas em desfile, verifica-se que durante o período em estudo, a formação das bandas civis era influenciada diretamente pela formação das bandas militares em parada e em desfile, como podemos observar através do regulamento do exército português da ordenança para infantaria e caçadores de 1864, que, relativamente à formatura de um batalhão, refere que a banda formava “em duas fileiras, com os de pancada em terceira fileira” e através das gravuras deste mesmo regulamento podemos observar que a banda formava em frente larga268 e sabendo que nesta época as bandas do exército tinham 16 instrumentistas de sopro e quatro de percussão269, então a formação era de oito músicos na frente, oito na segunda fileira e quatro na retaguarda. Esta formação em três fileiras, com a percussão na terceira fileira, era usada pelas bandas militares, como testemunham diversas fotografias do final do século XIX, embora tenha evoluído para quatro fileiras (três fileiras de instrumentistas de sopro e na retaguarda a percussão) manteve a formação de marcha em frente larga com a percussão sempre na retaguarda.
267 Revista Amphion n.º 14 de 16 de julho de 1893, p. 107.
268 Ordenança para o Exercício dos Corpos de Infantaria e Caçadores, Lisboa, Imp.Nacional, 1864.p 21
e figura 1 (estampa n.º 4).
269 Pedro Marquês de Sousa, História da Musica Militar Portuguesa, Lisboa, Tribuna da História, 2008,
Fig. 6-II- Formação em desfile de uma banda no final do século XIX
Fig. 8-II- Gravura ilustrando um batalhão em linha, mostrando a posição da banda de música, in “Ordenança para o Exercício dos Corpos de Infanteria e Caçadores”, Imprensa
Nacional, Lisboa, 1864, estampa n.º 4
Fig. 9-II- Gravura ilustrando um batalhão em coluna, mostrando a posição da banda de música, in “Ordenança para o Exercício dos Corpos de Infanteria e Caçadores”, Imprensa
O regulamento de 1930 já estabelecia a formação da banda em desfile segundo uma nova modalidade (semelhante à atual), com quatro fileiras e desfilando com uma frente de quatro músicos.270Esta regulamentação271 para as bandas do exército (na época, constituídas por cerca de 36 músicos) apresentava a seguinte forma da retaguarda para a frente: numa fileira o contrabaixo, trombone, 2.º barítono e outro contrabaixo; noutra fileira o 1.º barítono, trombones e contrabaixo; na fileira seguinte saxtrompa, trombone e dois cornetins; na fileira seguinte saxtrompas e trompetes; na seguinte os feliscornes e saxofones tenor e barítono; na seguinte o flautin, flauta saxofone soprano e alto; na fileira seguinte os clarinetes e na fileira da frente a percussão.
Fig. 10-II- Regulamento para a Instrução da Infantaria, Imprensa Beleza, Lisboa, 1930 A disposição das famílias dos instrumentos presentes nas bandas, os aerofones (sopros) de madeira e de metal, os membranofones (percussão) e os idiofones (pratos, triângulo, castanholas, etc.) procura manter os naipes colocados numa formação adequada conforme o tipo de atuação e consoante a banda atua de pé, em marcha ou sentada em formação de concerto. A forma de colocar os naipes dos instrumentos da banda tem em consideração diversos aspetos ligados à instrumentação das obras a executar, o timbre dos instrumentos, os
270 Regulamento para a Instrução da Infantaria, Imprensa Beleza, Lisboa, 1930, p. 388. 271 Idem, pp. 388-389.
condicionalismos de ordem física (espaço, a forma e o peso dos instrumentos, etc.) e também a estética, a imagem do agrupamento e a quantidade de músicos de cada naipe.
Os instrumentos da mesma família com instrumentação semelhante são colocados próximos quer em marcha, quer em formação de concerto, para que as suas intervenções sejam bem executadas em conjunto. Podemos neste caso referir o exemplo das melodias de grande efeito sonoro e rítmico como os fortes das marchas, normalmente executados pelos metais, trompetes, trombones, bombardinos e saxofones tenores e em sentido oposto o trio das marchas, mais suave e de reduzida intensidade que é habitualmente executado pelos clarinetes e saxofones, assim como o contracanto executado por bombardinos e saxofones tenores. Também pela afinidade do seu timbre os instrumentos eram assim associados: os trompetes com os trombones, as flautas com os clarinetes, os saxofones altos com as trompas, os clarinetes com os saxofones e os trompetes com os saxofones.
Na segunda metade do século XIX e até à década de 1920-1930 as bandas adotavam uma formação de marcha, com os instrumentos de metal mais graves na primeira fileira, constituída por cinco a dez músicos, conforme a dimensão da banda, com os baixos (helicon, contrabaixo em Mi b e a tuba), bombardinos ou barítonos e trombones. Já no início do século XX, quando as bandas passaram a ter saxofone barítono, também este instrumento formava na primeira fileira, no desempenho de papel de baixo. Na segunda fileira em igual número aos músicos da fileira da frente, marchavam os executantes de saxhorn, saxtrompa, cornetins e fliscorne. Na terceira fileira ficavam os instrumentos de palheta (clarinetes e saxofones) e as flautas e flautins. Numa última fileira à retaguarda de todos os instrumentos de sopro, marchava a bateria, normalmente com quatro músicos (bombo, duas caixas e pratos). Esta era uma formação que seguia o princípio de manter os instrumentos de instrumentação semelhante, na mesma fileira numa frente consideravelmente extensa que podia ser de cinco a dez músicos e que marchavam em frente larga como testemunham diversas fontes iconográficas do final do século XIX e início do século XX272. No período em estudo entre 1850 e 1910 esta era a formação de marcha utilizada pelas bandas de música, com os instrumentos mais graves à frente, os registos médios no meio e os mais agudos na retaguarda, atrás dos quais ficava a percussão. Com esta forma em frente muito larga, procurava-se que os naipes não se dispersassem em profundidade, mantendo um conjunto mais concentrado onde todos os músicos se ouviam melhor uns aos outros.
São várias as fotografias que confirmam este tipo de formação usada pelas bandas militares e civis, como por exemplo a fotografia da Philarmonica da Arruda dos Vinhos a
desfilar em Vila Franca de Xira numa “parada agrícola” (1907) juntamente com campinos,
ceifeiras, operários da fábrica de tecidos de Alhandra e carros alegóricos, confirma a formação da banda a marchar com uma frente de seis músicos273 e a revista Ilustração
Portuguesa publicou em 1905 uma foto da nova Philarmonica Azambujense com cerca de 31 músicos com esta formação274.
Com os músicos sentados em formação de concerto era seguido o princípio dos instrumentos com menor potência sonora serem posicionados na frente, para melhor serem ouvidos pelo público, e este princípio justificava a posição de todo o naipe dos clarinetes, do lado esquerdo do maestro ou do lado direito. Além de ser considerado apenas o volume de um instrumento, era tida em conta a sua intervenção e o timbre. Os clarinetes de um lado e os cornetins do outro lado oposto, ocupavam as extremidades laterais, como se fosse uma moldura, dentro da qual ficavam os instrumentos de acompanhamento e harmonia, uma vez que esta disposição de concerto parecia adequada ao tipo de repertório mais comum e à sua instrumentação, pois nas marchas e nos géneros de dança (valsas, polcas, mazurcas, gavottes, etc.) os naipes da linha melódica eram os clarinetes e os cornetins que assim projetavam o som para o centro onde este se encontrava com o respetivo acompanhamento, harmonia e contraponto. Os instrumentos de contracanto (barítonos e mais tarde os saxofones tenores) deveriam assim posicionar-se no centro para ficarem enquadrados pelos dois flancos da linha melódica e os instrumentos de acompanhamento a tempo (baixos) e a contratempo (saxhorn e trombones) também ficavam ao centro, distribuindo a sua sonoridade do centro para a periferia. Esta disposição “em linha” de cada naipe resultava também do facto de se usarem normalmente estantes coletivas e bancos corridos, que serviam para quatro a cinco músicos e que assim influenciavam também a disposição dos naipes em linha275.
273 Ilustração Portuguesa de 20 de maio de 1907.Ver o anexo 2 A (figura 21- 2A).
274 Ilustração Portuguesa de 26 de junho de 1905 p. 528. Ver o anexo 2 A (figura 27 - 2A).
275 Ver o anexo 4 A (figura 8- 4A) a fotografia da sala de ensaio, sede da Sociedade Euterpe de Benfica
Fig. 11-II- Formação habitual de uma banda em concerto no final do século XIX A disposição usada na época nas orquestras colocava os 1.ºs violinos do lado esquerdo e os 2.ºs violinos do lado direito do maestro, ao centro, os violoncelos e as violas, os instrumentos de sopro na retaguarda central e os baixos de corda à retaguarda dos 1.ºs violinos do lado esquerdo do maestro. Esta disposição influenciou o posicionamento dos naipes da banda, ficando também nas bandas os clarinetes do lado esquerdo do maestro e os cornetins como outro naipe melódico, do lado oposto (tal como os 2.ºs violinos na orquestra) enquanto ao centro ficavam os naipes dos metais de acompanhamento e do contracanto, dispostos da frente para a retaguarda pela seguinte ordem das vozes tenores, barítonos e baixos: os saxhorns, trombones, barítonos e os baixos, ficando na retaguarda dos baixos, a percussão. O princípio do modelo de disposição da orquestra em concerto, designado europeu ou alemão, estava também em consonância com o antigo costume das orquestras do
teatro de ópera, de colocarem os 1.ºs violinos à esquerda do maestro e os 2.ºs violinos do lado direito. 276
O mesmo princípio da disposição alemã ou europeia de colocação dos naipes de violinos nos lados opostos do maestro, era seguido nas bandas com a colocação nesta mesma posição relativa dos dois naipes melódicos da banda, os clarinetes e os cornetins que assim ficavam nos flancos da banda projetando o seu som para o centro, onde ficavam os metais dispostos da frente para a retaguarda por ordem crescente do nível de potência sonora. Mas sobre esta disposição das bandas, com o naipe dos cornetins no lado direito do maestro, julgamos que foi herança da disposição usada nas orquestras na Alemanha, de meados do século XIX, em que os instrumentos de sopro eram dispostos do lado direito do maestro e as
cordas do lado esquerdo, sendo considerados grupos “rivais” que assim ocupavam posições
opostas mas distribuídos no seu espaço de forma análoga. Esta mesma disposição foi observada por Berlioz durante a sua primeira visita à Alemanha em 1841 e 1842 como refere Bernard Lehmann: “Les vents sont encore visibles du public, ils ocuupent les places qu`occupent aujourd`hui les violoncelles et parfois les altos.Chaque groupe rival ocupe des positions opposées mais spatialment analogues.”277 Porém o modelo de disposição dos
naipes da orquestra defendido por Berlioz foi o que já referimos, com os 1.ºs violinos à
esquerda do maestro e os 2.ºs violinos à direita, modelo que influenciou a disposição das bandas com os instrumentos melódicos à frente278 refletindo ainda a influência do referido modelo da orquestra alemã, observado por Berlioz, com os clarinetes (como substitutos dos violonios) do lado esquerdo do maestro e no lado direito os cornetins em oposição aos clarinetes (como se o grupo dos metais melódicos fossse considerado rival dos clarinetes).
Os baixos com maior potência sonora ficavam mais afastados, à retaguarda, e os saxhorns à frente. As bandas de metais (“brass bands”) mantêm este princípio de disposição dos naipes: na primeira linha do lado esquerdo do maestro situam-se normalmente dois a quatro 1.ºs cornetins, na segunda linha desse lado esquerdo ficam os 2.º e 3.º cornetins. Em frente ao maestro situam-se as trompas e à retaguarda dessa fila e também no centro do dispositivo ficam os baixos (contrabaixos Mi bemol e tubas). No lado direito na primeira
276 John Spitzer e Neal Zaslaw, The Bird of the Orchestra, Oxford, Oxford University Press, 2004, p.
353.A obra apresenta como inovadora a disposição da orquestra do teatro San Carlo em Nápoles, que em 1786 apresentava uma nova disposição com os 1.ºs violinos do lado esquerdo e os 2.ºs violinos do lado
direito.
277 Bernard Lehmann, LOrchestre dans tous ses éclats, Ethographie des formations symphoniques, Paris,
Éditions La Découverte, 2002, pp. 26-27.
linha estão os bombardinos e os barítonos e na segunda linha do lado direito à retaguarda dos barítonos/bombardinos ficam os trombones. Ao fundo na retaguarda dos baixos está a percussão. Para compreender esta disposição devemos ter em consideração alguns fatores que recentemente têm sido estudados sobre a acústica dos instrumentos de sopro, tal como a direcionalidade, isto é a direção dominante que regista o maior nível de pressão sonora radiada, característica que varia conforme a frequência. Especialmente no caso dos instrumentos de sopro, pela sua construção física com as campânulas como orifício único, a colocação dos instrumentos tinha em conta as suas principais direções de radiação, porquanto em todos os instrumentos nas frequências mais agudas é mais acentuada a direção de radiação com que projeta o seu som e nos registos mais graves (frequências mais baixas) de cada instrumento é menos acentuada essa característica sendo mais uniforme a projeção do som em redor do instrumento. De acordo com estudos recentes podemos confirmar que os trombones mantêm uma radiação omnidirecional (projetando o som de forma uniforme em seu redor, sem o orientar numa direção definida) numa grande parte da sua gama de frequências ao passo que o trompete só evidencia esta condição nos registos mais agudos. Outro fator influenciador é o designado fator de duração do transitório, que na família dos metais regista a seguinte ordem crescente de duração do transitório de ataque, uma vez que esta condição também justifica a colocação dos instrumentos com menos transitório (trompas e trompetes) mais perto do público e do maestro e os trombones e os baixos tendo mais tempo de duração do transitório de ataque podem ficar mais à retaguarda, mais afastados assim do maestro e do público.
Numa curiosa entrevista a Anton Rubinstein traduzida e publicada na revista Amphion, podemos também analisar as suas ideias sobre a disposição da orquestra, que como referia aquele compositor em 1893, era um trabalho muito complicado e “até hoje não tem havido regra estabelecida a esse respeito: a symphonia pede uma certa disposição, a oratória outra, a ópera ainda uma outra.”279 A. Rubinstein deixava-nos uma proposta da disposição em
concerto, que era muito inovadora e muito distinta do referido modelo alemão ou europeu em voga e também do americano que viria a ser adotado no século XX (com os 1.ºs e os 2.ºs violinos do mesmo lado, à esquerda do maestro): “Tenho experimentado (com grande descontentamento dos músicos de orchestra) collocar os segundos violinos perto dos primeiros, depois as violas, os violoncellos e os contrabaixos em amphiteatro sobre o estrado do lado esquerdo, e a mesma distribuição partindo dos primeiros violinos do lado direito”280
279 Revista Amphion n.º 14 de 16 de julho de 1893, p. 108. 280 Idem.
Esta distribuição inovadora ordenava os instrumentos de todo o quinteto de cordas de cada lado do maestro e ao centro (em frente ao maestro), colocava as flautas, as madeiras e os metais da frente para a retaguarda até aos timbales e à linha da percussão. Segundo este modelo ficavam assim as cordas, 1.ºs e 2.ºs violinos de cada lado do maestro, os sopros ao centro e a percussão na retaguarda. Todavia este modelo parecia contrariar um dos princípios mais consensualmente seguidos, de manter juntos e próximos os naipes que com mais frequência tivessem de sobressair juntos. Já no final do século XX em Portugal as bandas adotaram um modelo influenciado pela disposição que vinha sendo adotada nas orquestras desde os anos 40 e que foi mais usado após a Segunda Guerra Mundial, com a disposição das cordas da esquerda para a direita, segundo uma ordenação de frequências do agudo para o grave, ficando do lado esquerdo do maestro os mais agudos e do lado direito os mais graves281 na disposição designada por americana, distinguindo-se da outra mais antiga denominada alemã ou europeia, que usava os naipes dos violinos em posições opostas, os 1ºs violinos ficavam do lado esquerdo e os 2ºs violinos do lado direito do maestro.Tal como aconteceu no século XIX esta disposição das orquestras também influenciou a disposição da banda, como se observa na atualidade.
281 Esta alteração foi iniciada pelos maestros ingleses Henry Joseph Wood (1869-1944) em Inglaterra e
Leopold Stokowski (1882-1977) nos Estados Unidos da América, influenciada pelas condições utilizadas nos primeiros sistemas de gravação, antes do som estéreo, para se distinguir melhor os timbres dos diversos naipes de cordas, que assim afastava os mais agudos dos mais graves.
Capítulo III
Os repertórios das bandas de música
“The repertory reflects the function of the band”282
A pesquisa realizada em diversos arquivos de bandas militares e civis283, na Biblioteca Nacional, na Biblioteca da Ajuda, nas edições do Philarmónico Portuguez, nos catálogos das editoras de música para banda, nacionais e estrangeiras284 e através do estudo de diversos programas de concertos de bandas militares e civis285, permitiu-nos fazer um inventário dos géneros de obras interpretadas pelas bandas no século XIX, identificar os seus compositores e fazer uma caracterização deste tipo de repertório. Para a organização do nosso trabalho, tornou-se necessário estabelecer uma classificação do repertório das bandas de música no período em causa e para isso começamos por estabelecer princípios orientadores com base nas modalidades de classificação deste repertório, consideradas noutros trabalhos, como aqueles que a seguir se faz referência. Na obra de George Kastner de 1848286 encontramos uma classificação para a música militar segundo quatro grupos: “marchas”, “fanfarras”, “sinfonias” ou “divertissements militaires” e “temas diversos”, onde se incluíam variados géneros, desde os géneros de dança, aberturas e árias de ópera, fantasias, potpourri, galopes e outros. Num regulamento do exército português de 1866 é considerada a classificação nos
282 Perspectives in Brass Scholarship-The Reconstruction of Nineteenth Century Band Repertory,
International Historic Brass Symposium, Amherst, Bucina, The Historic Brass Society Series Nº 2, 1995, p. 203.
283 Arquivos das bandas da Armada, da GNR, da Sociedade Filarmónica Providência (V. F. Azeitão) e
através do catálogo da Soc. Filarmónica Harmonia Reguenguense.
284 Em 1891 a revista Amphion anunciava a coleção de peças para banda marcial, especialmente dedicada
às Sociedades Philarmonicas de Portugal, pela casa Neuparth & Cª (Amphion n.ºs 14 e 17 de 1891) em
1893 a casa Neuparth adquiriu a casa Costa Mesquita do Porto aumentando as edições de música para banda marcial. (Amphion n.ºs 19 e 20 de 1893).Com uma delegação em Lisboa e outra no Porto, em 1894 abriu uma nova secção de cópia de música, arquivo, composição e instrumentações para orquestra, banda, fanfarra, coros, ocarinas etc;. e recebia obras da editora espanhola Zozaya de Madrid e de editoras alemãs como as F. Kistner de Leipzig, Bote & Bock de Berlim e Breitkoph & Hartel (cf. Amphion n.º 15 e n.º 17 de 1894).
285 Foram considerados cerca de 50 programas de concertos realizados entre 1850 e 1912 de 19 bandas de
música (9 civis e 10 militares). As 10 bandas militares eram, oito (8) da cidade de Lisboa, uma de Setúbal (Banda de Caçadores n.º 1) e uma de Elvas (Batalhão de Infantaria n.º 4). De Lisboa as bandas militares