É muito importante salientar que as teorias do cinema, muitas delas, apontam uma dimensão preconcebida de mundo a partir de um esteio do impasse das questões em torno da manifestação analítica. Desse modo, é inerente associar determinado fenômeno cinematográfico ao estatuto teórico que o orienta, e vice-versa.
Nesse sentido, a obra de González Iñárritu (ainda em formação) se constrói com um olhar pouco plausível de modelos teóricos já arraigados. Porém, todo o debate teórico canonizado está aproximado destes dilemas.
Conforme Deleuze percorre o seu pensamento em torno da imagem-movimento ou da imagem-tempo, nota-se que este modelo pode representar a tensão midiática aqui preconizada, ao absorver a realidade no cinema mediado por uma pulsão social, em um debate das manifestações do contemporâneo.
A orientação de Deleuze sobre a afecção e a pulsão nos leva a entender as materializações do cinema moderno a partir de desconstruções da representação literária e/ou romanesca. São chaves de orientação da matriz de desconstrução da ideia realística. No entanto, esse mesmo estratagema em torno do romanesco é fundamentado pelos temas do cinema mais contemporâneo, a partir da perspectiva fragmentária; neste sentido, basta notarmos as transformações do cinema mexicano, para ficarmos no território do universo aqui abarcado.
Nos processos de desconstrução, a imagem se autonomiza como resistência de um “projeto” de cinema. No entanto, a representação da realidade é questionada no
conflito e no debate acerca de um estatuto que se estampa na estética, como, por exemplo, o Neorrealismo.
Trata-se de características que se moldam às sensações. Porém, o tempo fundamentado por um processo de registro e de modelo de resistência se encara no Neorrealismo com intensidade do que seria o mundo, por aportes técnicos e discursivos de saturação entre transparência e opacidade (conforme Xavier).
Essa dualidade é premente para entendermos que se intensifica uma estética de representação do real própria do cerne de averiguações do conflito e da dificuldade de comunicação e da fundamentação de sensibilidades (MARTIN-BARBERO, 2007).
Entretanto, é bom frisar, o estabelecimento de uma estética da brutalidade no cinema de González Iñárritu é envolto de uma representatividade realista e escancara as nuances em torno da representação dos impasses entre a matriz ficcional e o advento documental.
Ora, esta premissa se sedimenta como mais um lastro de que a realidade precisa ser estetizada em sua instância de autonomia cinematográfica: àquilo que Deleuze entende como uma nova fundamentação rítmica no cinema, a saber, a imagem-tempo e suas fases vindouras. Não sem sentido, portanto, que a narração se alinha ao componente da mídia com a clara evidenciação de conflito.
Biutiful, sem a presença do roteiro de Arriaga, elucida tensividades humanas que o aproxima ao furor em uma manifestação de embate contemporâneo, a partir da busca e da resolução dos problemas pelo protagonista Uxbal (Javier Barden): dilemas da globalização, brutalidade urbana, precarização da relação familiar e fronteira entre a realidade dura e a potencialidade de redenção sobrenatural.
A lógica estampada em Biutiful explana os rumores de um cinema condicionado, sobretudo, em um suporte de narrativas midiatizadas, que se revela, como diz França (2003), na potência dos eventos midiatizados. Talvez essa hipótese abarcada seja resenha de todo o arcabouço das proposições não só de Biutifil, evidentemente, mas do cinema de Alejandro González Iñárritu como um todo.
Essa estratificação em torno de isotopias de coerência em Biutifjul pode ser entendida na aproximação de alguns de seus temas com os filmes anteriores, a saber:
Biutiful e Amores Brutos: a ordenação familiar como gênese dos embates da brutalidade;
Biutiful e 21 Gramas: a presunção da redenção perante a descida ao inferno social;
Biutiful e Babel: as incoviniências da globalização perversa que vitima a todos. Nessa exposição, ficam claras as tentativas de relações entre a realidade estampada na modernidade e a estruturação do conflito. Esse mundo em conflito, repetimos, é fincado em certa estética. Abrimos este capítulo elaborando a hipótese da tensão midiática em Iñárritu. É necessário salientar, portanto, os aspectos do hibridismo cultural e das discussões a respeito das fronteiras (sejam elas físicas ou simbólicas) para tecermos uma espécie de síntese das proposições acerca do conflito como determinado
ethos cinematográfico. Conforme França:
Pensar o sentido de “nação” contemporaneamente significa levar em conta sua constituição experencial, prática, ao alcance de todos (...), significa pensar sua formulação a partir de uma trama onde atuam e circulam narrativas midiatizadas, pessoas, discursos políticos que oferecem cotidianamente novos expedientes para construção de si mesmos imaginados e de mundos imaginados. Com o declínio das fronteiras nacionais, a intensificação das migrações em massa e o aumento do fluxo de narrativas e imagens, a ideia de nação/etnia passa a ser construída e reconstruída dentro de uma nova lógica, onde a evidência das fronteiras nacionais, demarcadora de cinematografias, é substituída pelas co-produções transnacionais (FRANÇA, 2003, p.26).
Essa prática da dimensão afetiva, evidentemente, aproxima o pensamento de França às aspirações de Sodré, no tocante à divisão em torno da fundamentação midiática, mas também na presença de um comportamento que se estrutura na disposição das paixões e das raízes de certos esteticismos (MORA, 1992).
A linguagem no cinema de González Iñárritu deve ser entendida como um meio de análise e de síntese da configuração de uma noção multicultural, atrelada aos dispositivos de conduta do cinema como manifestação orientada no próprio sentido.
Desse modo, a materialização do cinema se dá em sua autonomia e força da imagem. No entanto, como aponta Deleuze, as demarcações da imagem são costuradas, a partir de um determinado momento, ou de determinados fenômenos, na estreita ideia de disjunção ou desconstrução inerentemente narrativa.
O modelo teórico interpretativo de Deleuze se fundamenta como um sentimento do mundo calcado na absorção de uma lógica enunciativa mediada na duração do tempo e do espaço narrativos. Notamos o que diz França, na associação entre a experiência dos
propósitos temáticos e as duras atribuições do nível do cotidiano do cenário cinematográfico: “Práticas de ocupação do espaço remetem (...) a formas específicas de estar, de se situar, de fazer; trata-se de formas de espacialidades que dão lugar a um estado de coisas, à medida que elas se insinuam “no texto claro da cidade planejada e visível””. (FRANÇA, 2003, p.55).
Ora, a constatação de França remete às demarcações que faz das teorias do cinema, basicamente o olhar multicultural, para que as representações realistas “impuras” se deem no contato do mundo registrado com a planificação do mecanismo vital. Esse mundo, salienta França, pode ser regido e muitas vezes o é, pela fascinação visual:
A fascinação visual é concomitante a este estado passivo, que exige a implicação do corpo na experiência cinematográfica e, consequentemente, na análise teórica, de modo que o prazer da fruição cinematográfica possa contribuir e trazer novos elementos para o pensamento do cinema, impedindo abordagens reducionistas e normalizantes do filme (FRANÇA, 2003, p.115).
Essas relativizações estão deferidas num outro debate. De qualquer modo, França lança mão de um aspecto fundamental para a discussão sobre a narrativa cinematográfica, que é a fragmentação e a consciência de um novo modelo de apreensão na contemporaneidade:
Assim é que as novas narrativas cinematográficas, ao investirem no realismo radical das experiências de vida contemporâneas, podem ser atravessadas tanto por um desejo – dissonante – de ser a “consciência” e a memória das imagens do mundo, provocando um desacordo em meio às imagens mediatizadas, tecnológicas e políticas, como também pode ser atravessadas por um desejo – consensual – de totalização e ordenamento, acentuando uma vontade de consenso e de unificação (FRANÇA, 2003, p.124-125).
As características do cinema de González Iñárritu situam-se no forte apelo a essa ideia de fragmentação (como o conflito de “sujeitos múltiplos” (FRANÇA, 2003) e como funcionamento da incompreensão e do estranhamento (MACHADO, 2008). Resumindo: as forças que agem na legitimação do real se sedimentam pelo arcabouço mais clássico da representação. Essa legitimação do real está alicerçada, sobremaneira, no caso de González Iñárritu, a uma evidenciação do conflito que é emblema de um esteticismo modelo.
A estética da brutalidade se empreende pela função pregada nas etapas do tempo e do espaço e do papel que os sintomas representam em uma narrativa. Assim, notam-se as várias interpretações colocadas nessa questão e é de bom tom visualizar o que Bordwell (2005) entende como primazia da manifestação clássica, evidenciada, sobretudo, pela disposição da transparência. Essa atribuição à transparência é interessante, na medida em que existe um pacto de resistência entre ação e a espectatorialidade nas tentativas de demarcação de um tratamento clássico como modo de se categorizar o cinema.
Confirma-se que as inconveniências postas no conflito do cinema de González Iñárritu são mais posicionadas no debate acerca do multiculturalismo e do hibridismo. Vejamos o que nos diz Bordwell a respeito das marcações do cinema clássico em suas características:
Lugares-comuns como “transparência” e “invisibilidade” não possuem utilidade para a determinação das propriedades narrativas do filme clássico. De um modo bastante geral, pode-se dizer que a narração clássica tende a ser onisciente, possuir um alto grau de comunicabilidade e ser apenas moderadamente autoconsciente (BORDWELL, In: RAMOS, 2005, p.285).
Trata-se, novamente, do debate a respeito da singularidade, em meio a uma espécie de caos representativo da fragmentação narrativa, Nessa orientação, a especificidade adquire outro papel, já que a representação cinematográfica se dá em outra dinâmica: o cinema transnacional. Mascarello (2008) pondera estas questões: “Para além das especificidades do espaço político doméstico, contudo, outra razão substantiva para a revalidação do conceito de cinema nacional está na percepção de sua continuada significância política na arena internacional” (In: BAPTISTA; MASCARELLO, 2008, p.45).
Seguindo a aposta de Mascarello, Cleber Eduardo (2008) estabelece uma orientação a respeito da práxis de um cinema contemporâneo regido pela ideia do transnacional. Não de outro modo, a definição de Cleber Eduardo disputa um pouco na lógica de um cinema que ruma a certo ditame:
Alejandro González Iñárritu talvez seja o mais influente e o mais reconhecível dos diretores latino-americanos transnacionais. Suas narrativas com quebras da organização cronológica, sua câmera instável, sua enorme quantidade de cortes, assim como seus materiais de intensidade dramática e estruturados sobre tipos variados de perdas e traumas, com especial interesse para o ambiente familiar, criaram uma grife para o cineasta. É óbvio como
Amores brutos, 21 Gramas e Babel são de um mesmo diretor. Na verdade, são de um mesmo projeto estético e dramático (CLEBER EDUARDO, In: BAPTISTA; MASCARELLO, 2008, p.208/209).
Portanto, o cinema de González Iñárritu está próximo das transformações de códigos de fusão que, antes de tudo, desenvolvem uma transição da fragmentação multicultural do conflito. Por isso, a mídia se formula como uma ideia também intempestiva.
Há, neste debate, um apelo a algo que foge da estratificação da globalização como marca indelével (o papel do México contemporâneo em Amores Brutos; a crise do sujeito em 21 Gramas; a interculturalidade em Babel), e é nessa intensa luta discursiva que a mediação se mostra como estatuto importante, ou seja, permite que a relativização entre uma dinâmica mais “antiga” e a crítica cultural recente, apegada à perspectiva de um cinema transnacional (conforme aponta Cleber Eduardo).
Esses respaldos teóricos sintetizam, de certo modo, a transformação que se dá pelas destinações da imagem de um cinema representativo, em várias instâncias. Para Stam (2010), o pensamento de Deleuze adquire força, nesse debate:
A transição da imagem-movimento para a imagem-tempo é multidimensional, ao mesmo tempo narratológica, filosófica e estilística. Enquanto a imagem-movimento utilizada no mainstream hollywoodiano apresenta um mundo diegético unificado transmitido pela coerência espaço- temporal e por uma montagem racional de causa e efeito (,,,) a imagem- tempo fundamenta-se na descontinuidade, tal como promovida pelos “cortes irracionais” dos jump-cuts de Godard ou pelas elegantes não correspondências dos falsos raccords de Resnais (STAM, 2010, p.286).
De modo que a análise de Stam pontua uma característica de fusão de teorias que, grosso modo, estabelecem-se também como a gênese de uma comunicação em conflito (como tema e como ethos nos filmes de González Iñárritu). Acreditamos que o cinema de González Iñárritu, portanto, identifica todos esses sintomas por se permitir altivo na proporção quase ambígua entre um mundo em desajuste e a tentadora propositura utópica de grito naturalista a reivindicar uma densa humanidade. Há coerência neste propósito cinematográfico, na afirmação do mundo duro.
Essa coerência audiovisual fortalece as aspirações de um cinema veral, de componente social e, por conseguinte, aponta um ideário próprio da condição do mundo contemporâneo: a fragmentação, a brutalidade e o melodrama essencialmente. Com
isso, o conflito em González Iñárritu é escancarado na sua dificuldade comunicativa, nos seus ambíguos incômodos e nos seus dilemas contemporâneos inquietos e terríveis.
Considerações derradeiras: o desajuste e a vulnerabilidade
O cinema de Alejandro González Iñárritu, lançamos a tese aqui, é de desajuste: no sentido de demonstrar as vulnerabilidades do mundo contemporâneo e as relações íntimas dos sujeitos situados em estado vulnerável idêntico. Eis a síntese que carrega em sua essência um aparato de registro a respeito da perspectiva envolta no “mal de uma civilização”. Com este trabalho, ficou claro que a abordagem dessa vulnerabilidade e desse desajuste se mostra também atrelado aos difíceis problemas do cotidiano de personagens sufocados, pelo estranhamento, perante as características de um mundo opressor.
Ao partirmos desse raciocínio para se verificar um cinema de caráter tão cru, é necessário advertir que essa crueza não se demonstra apenas como fio condutor de certa crítica, embora esse elemento seja crucial para se entender, contudo, os aspectos específicos de um cinema realista contemporâneo, nos quais González Iñárritu se insere de modo firme.
Com isso, o estado de coisas em González Iñárritu se consolida na estampagem de personagens em busca fratricida/fatalista por objetos que se demonstram fugazes. Essa busca é ainda mais intensa quando notam que a morte parece ser o pote de ouro no final da jornada. Mais do que evidenciar, portanto, as cruezas dos desajustes (sejam sociais, sejam subjetivos), o cinema de González Iñárritu nos mostra, de maneira radical, a materialização lógica complementar do que entendemos, sobretudo, como elemento ilustrativo da contemporaneidade.
Por isso, há o epicentro de elementos incidentais nas três tramas aqui percorridas: em Amores Brutos, 21 Gramas e Babel. São instrumentos narrativos, utilizados em parceira com o roteirista Arriaga na tentativa de demonstrar, pelo arcabouço de linhagem naturalista, no sentido determinista do termo, o quão frágeis são as condições de sobrevivência no mundo e, em estado mais localizado, a cidade frenética e os núcleos de ruptura. As tríades costuradas após acidentes são demarcadas nos três filmes, em uma evidenciação discursiva que se concretiza no confronto como rumo. Assim, em Amores Brutos, Octavio, Valéria e Chivo se desmembram e se unem no que concerne à redenção medida pela associação de simbologia na representação canina do retrato social. Em 21 Gramas, esse mesmo elemento de reentrância e deslocamento/descontinuidade do espaço temporal é notado na absorção da redenção
em Cristina, Jack e Paul. Já em Babel esse dispositivo de controle da narrativa é estendido a uma lógica mais arraigada na pauta do roteiro, como se o mundo em desajuste fosse justamente a ligação a outro mito: o da torre de Babel, na reiteração de três cenários distintos (Marrocos, fronteira dos Estados Unidos com o México e Tóquio), a evidenciar nuances de crítica ao mundo livre globalizado, no debate sobre a relativização dos papéis de “terrorismos” e “matrizes culturais” e das simbologias culturais, religiosas e sociais, como também das polarizações seguintes: a província e a cidade cosmopolita; a civilização e a barbárie (de maneira geral, há como hipótese nos filmes a incomodada junção entre os aparatos estereotipados da barbárie ante um mundo civilizado em crise).
Essas dualidades não são aleatórias no cinema de González Iñárritu. São instrumentos de referendum. A legitimação do real como propusemos em perspectiva de tese se mostra, portanto, vinculada às inquietações temáticas dos filmes, aos movimentos descompassados dos personagens e à estilística do cinema de González Iñárritu. Tal legitimação de caráter intelectual é notada por efeitos de realidade e de discursos de autenticidade, na demonstração tácita de necessidades e demandas do real. Portanto, preconiza-se uma legitimação do real, com as balizas de um realismo descritivo da estética medida pelo choque.
Chamamos esse comportamento advindo dos filmes de estética da brutalidade, porque temos a convicção de que se trata de estilística própria de um momento espairado, a referendar no choque a catarse de um cotidiano agressivo. Essa agressividade pode ser mais bem entendida na metáfora de “amores brutos” e na vinculação da noção perro, multicultural e fragmentária de mundo. O amor é evidenciado em paixão, cuja condição é proposta de cinema que viabiliza o real como projeto; essa foi a demanda mais emergencial de nosso percurso, portanto: a sedimentação da dor contemporânea está arraigada e atrelada aos movimentos de uma
estética da brutalidade e da legitimação do real.
Nesse sentido, o cenário urbano das locações (Cidade do México, San Diego, Tóquio etc.) intenciona o aspecto naturalista de forte função. Além de evidenciar o percurso cotidiano na demonstração dos desajustes e vulnerabilidades contemporâneos, González Iñárritu adverte da necessidade de denúncia a partir de inconveniências e de incongruências próprias do cenário citadino de desalojamento. Consequentemente, o desalojamento é pertinente para se entender que o espaço se empreende em itens de
absorção de realidade, no tocante ao papel da cidade, mas também das emoções içadas, nestes cenários de propulsão emocional e acidental.
Esse cinema de caráter pulsante e urgente do real é, pois, fenômeno de constatação do caos e das “amputações metafóricas”, que demonstra, pelo tratamento da pulsão inconveniente, as padronizações da busca romanesca. Nota-se, pois, que o realismo como modelo se associa a uma espécie de técnica naturalista a evidenciar que os ditames do mundo em sequência só são sentidos em sua profusão sentimental e emocional, porque os personagens se alocam na chave de outro elemento importantíssimo: o melodrama.
Aqui, há uma controversa entre a ideia do sofrimento e da tragédia, mas também a contenda da família como paradigma da polis e do périplo da dor. O melodrama em González Iñárritu é distinto, portanto, das matrizes clássicas de uma ordenação puramente vinculada a um dogma sentimentalista, embora esses elementos se verifiquem na identificação de um cinema veral, real.
Entretanto, percebe-se claramente que o melodrama nos três filmes se associa a um fortalecimento da legitimação do real, na medida em que essa vinculação se consolida no périplo como fundamento dos processos de redenção. Ao se identificar personagens, como Chivo (Amores Brutos), Jack (21 Gramas) e Amélia (Babel), evidencia-se, em caráter narrativo, a busca redentora naturalista de tons melodramáticos. Mas, além disso, essas procuras se materializam pelo confronto da ordem social estabelecida e por um dinamismo de movimentação e deslocamento que torna a verossimilhança mais “empacotada”, advinda de um efeito do real e sintetizadora de uma marca substantiva desse universo, a morte.
A morte é também um emblema de legitimação, pois estabelece as dificuldades no destempero e na demonstração de códigos sensíveis. São ganchos e encadeamentos que notamos e percorremos, a fim de se estabelecer aspectos circunscritos a uma produção audiovisual que se mostra, ou se evidencia, orgânica, coerente.
Essa coesão de “marca autoral” só pode ser entendida como síntese de um fundamento específico, mas essa circunstancialidade reforça o paradigma do périplo narrativo e fragmentário associado às necessidades enunciativas da morte.
Os elementos de realidade contemporânea são fundamentados por um determinismo de pacto, em que os personagens são confeccionados a ratificarem a pauta realista/naturalista. Ou seja, a pertinência do cinema de González Iñárritu como
paradigma de uma estética da brutalidade é confirmada em análise que se estampa na polarização transparência/opacidade, por se insinuar impactado por uma descrição de identificação verossímil, mas que “subverte” as rupturas e preenche componentes