Neste item, nosso exercício em torno de uma literatura sociológica também preocupada com processos de recepção está envolvido em dois propósitos. O primeiro, acompanhando o que fizemos no item 2.1, é de nos apropriamos de elementos que essa literatura nos oferece para pensarmos nosso (a nosso ver, tão diferente) objeto. Assim, ao nos aproximarmos e utilizarmos essa literatura, já estaremos situando e especificando mais ainda nossos interesses. Além disso, sabemos que a presença do público em exposições de arte suscita, tanto para atores envolvidos com a política cultural e com a viabilização dessa presença do público (o que veremos mais detidamente no próximo capítulo), como para os cientistas sociais que estudam esses fenômenos, questões de ordem política e de inserção desses fenômenos em outros de natureza mais geral. Essas questões permeiam objetivos e o encaminhamento de muitas análises sobre o afluxo do público a essas exposições.
Longe de esses nossos interesses nos levarem a conclusões acabadas, vamos aqui chegar a novas pistas e questões para a pesquisa. Uma questão, que irá perpassar ponderações dos próprios atores sociais presentes em exposições de arte, e que vamos tratar substantivamente no Capítulo 4, diz respeito à sua capacidade efetiva, e daí a própria legitimidade, de participarem de situações como as exposições de objetos de arte e, mais ainda, dessas exposições serem concebidas e produzidas em função de sua participação nelas. Parte considerável dos estudos sobre a recepção está de fato marcada pela discussão sobre a possibilidade ou impossibilidade dos indivíduos oriundos das classes populares terem direito ao acesso e “receberem” conteúdos e mensagens veiculadas em exposições de arte. P. Burke (1989), por exemplo, em trabalho bastante conhecido, ao demonstrar que a “recepção popular não é folha em branco”, enfatiza o quanto a concepção negativa da “recepção” mascara o verdadeiro processo de reapropriação e recriação embutido, de algum modo, naquelas discussões sobre as diferentes experiências de “recepção”:
“A teoria do rebaixamento é tosca e mecânica demais, sugerindo que as imagens, estórias ou idéias são passivamente aceitas pelos pintores e cantores populares e seus respectivos espectadores e ouvintes. Na verdade, elas são modificadas ou transformadas, num processo que de cima, parece de distorção e má compreensão, e de baixo parece adaptação a necessidades específicas. As mentes das pessoas de baixo não são como folhas de papel em branco, mas estão abastecidas de idéias e imagens, as novas idéias, se forem incompatíveis com as antigas, serão rejeitadas. Os modos tradicionais de percepção e intelecção formam uma espécie de crivo que deixa passar algumas novidades e outras não.” (1989: 86)
Pierre Bourdieu estabelece mais claramente essa relação entre a possibilidade de os indivíduos partilharem a lisibilidade dos objetos apresentados em exposições de arte, marcadamente as de museus, e a sua origem social. Em “Gostos de classe e estilos de vida”, analisa esta relação remetendo-a à capacidade diferenciada dos indivíduos adquirirem o que chama de disposição estética, uma competência e inclinação para reconhecer como artísticos objetos valorizados como tais no campo artístico. Esta disposição estaria assim profundamente vinculada à capacidade de o ator social dispor e manipular o código que classifica esses objetos como artísticos. E, para P. Bourdieu, possuir ou não essa disposição estética distingue, diferencia e localiza o ator social na hierarquia social.
Nathalie Heinich (2001) afirma que estudos como os de P. Bourdieu, que constatam limites para que as classes populares compartilhem linguagem, mensagens e conteúdos dos objetos de arte expostos em museus e galerias, de modo explícito ou não conteriam propostas de extensão às classes populares de instrumentos, sobretudo escolares, que as capacitem para tanto. Mas autores como J-C. Passeron qualificam essas propostas como “proselitismo” que não teria outra função senão potencializar a legitimidade de obras consagradas. Passeron (1995: 327) coloca que é possível “desejar
converter o conjunto de uma sociedade à admiração das obras consagradas
pela crítica erudita ou pelos conhecedores cultos, tomando como objetivo praticar ao máximo a freqüência e o culto das obras ‘legítimas’. Dessa opção
decorre uma estratégia de proselitismo voltada para as massas e colocada ao serviço das obras eruditas ou letradas.”
De outro lado, cientistas sociais, ao reconhecerem aquela impossibilidade que Bourdieu sublinha e explica, posicionam-se ao lado de numerosos atores sociais que preconizam a promoção da arte produzida pelas classes populares, ao invés da sua instrumentalização para que “consumam” adequadamente a arte erudita, ou de elite. Estaria em jogo a extensão para a chamada arte popular do direito e da oportunidade de ser exposta em circunstâncias e locais valorizados, processo que Passeron considera, dessa vez, uma opção populista.Assim formula J-C. Passeron (1995: 327):
“Pode-se desejar desenvolver a expressão autônoma da (ou das) forma/s espontânea/s da (ou das) cultura/s popular/es. E isto pode e já foi experimentado em duas óticas políticas: a) para ‘promover’ as culturas populares e instaurar para seu benefício uma
legitimidade alternativa (seja, nos fatos, pela pressão política; seja,
na reivindicação literária ou científica, ao nível único do discurso do intelectual). A forma extrema desta legitimidade de desforra, que se alimenta do desejo dos intelectuais populistas de inverter a legitimidade cultural e às vezes reivindicada com aspereza, provando de passagem seu poder de legitimar o ilegítimo, é então a de uma contralegitimidade; b) para influenciar as representações ou o aparelho de legitimidade cultural existentes numa sociedade para que seus dispositivos simbólicos se diversifiquem e se transformem até acolher em seu seio as produções, estilos e consumos mais característicos das culturas populares. Essas duas opções populistas (...) têm em comum recorrer a uma estratégia de reabilitação das culturas populares, periféricas ou marginais”. De toda maneira, a discussão a respeito do investimento deliberado no modo como o público “consome” as obras de arte expostas, sobretudo em locais públicos, é crescente e vem mobilizando artistas, historiadores da arte, críticos, educadores, promotores culturais, curadores etc.45 De certa maneira, Nestor Canclini (1998) acompanha esta tendência de indagar-se a respeito do
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Ver em Barbosa (1992) como esta discussão tem sido desenvolvida pelos interessados no acesso do grande público a acervos de museus no Brasil.
processo que chama de “contextualização pedagógica”, que aqui nos interessa particularmente, denominado por diversos outros atores sociais interessados no “consumo” popular e difusão da arte como “monitoramento”, “arte-educação”, “sensibilização” etc.
Canclini (1998: 136) define o que compreende como “contextualização pedagógica”:
“Trata-se de acabar com o monopólio do saber pelos especialistas, dando aos neófitos, em tratamentos acelerados, o que lhes falta para serem artistas ou estarem tão informados quanto eles. Os museus se encheram de cartazes instrutivos, sinais de trânsito, visitas monitoradas em vários idiomas. Baseados na muito considerável tese de que todo produto artístico está condicionado por um tecido de relações sociais, a museografia, os catálogos, a crítica, os audiovisuais que acompanham as exposições devem situar os quadros e as esculturas em meio a referências contextuais que ajudariam a entendê-los”.
Frente à contextualização pedagógica, o autor aponta dois tipos de crítica: a culta e a democrática. A crítica culta afirma que “Contextualizar as obras prejudica a contemplação desinteressada que deveria caracterizar toda a relação com a arte”. A democrática propõe “que a contextualização das obras artísticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca à atração de mais espectadores e à incorporação de novos padrões perceptivos.” (Canclini, 1998: 137) Vamos ver, no próximo capítulo, que essas duas críticas guardam proximidade, com pontos de vista, respectivamente, de atores sociais que preconizam um modelo contemplativo de exposições e de atores sociais que propõem um modelo educativo.
Como contextualização pedagógica Canclini compreende um processo consciente, proposital, de indução do público a uma “leitura” das obras expostas e da exposição, e materializada na própria proposta, muitas vezes rígida, de itinerário de visitas, que também analisa. Canclini enfatiza como diversos atores sociais, incluindo os que atuam na chamada mídia, envolvem-se neste esforço pedagógico, o modo como a própria exposição já registra este esforço, e como o processo de visita é adequado a ele. Contudo, o autor concebe o público
como ativo produtor de significados a respeito das exposições que freqüenta. E demonstrará este ponto de vista com os resultados de extensa pesquisa realizada por ele, junto a equipe, com o público de museus de arte da cidade do México.
Esse processo de contextualização pedagógica, que nos interessa mais de perto, seria, para Canclini, acompanhado de dois outros: “arrancar as obras de museus e galerias” e “promover oficinas de criatividade popular”. Assim, N. Canclini como que se situa em ponto eqüidistante naquele confronto apontado por N. Heinich entre os que propõem a “popularização da arte erudita” e os que preconizam a valorização da chamada arte popular. J-C. Passeron (1995: 328), por seu turno, coloca no horizonte formas mais radicais de promoção da cultura popular do que as que chamou de populistas e daquela proposta de oficinas preconizada por Canclini:
“(...) atuando não mais apenas na difusão e no comentário da cultura, mas na própria criação artística, pode-se desejar transformar as formas da produção das obras e até instaurar um campo de interações sociais e simbólicas, onde seria abolida a fronteira entre uma cultura de elite e uma cultura partilhada por todos. Reivindicada com freqüência na época moderna, especialmente nas manifestações artísticas, esta vontade de superar as segmentações socioculturais do gosto viu-se inscrita no programa de inúmeros movimentos políticos portadores de utopias. A estratégia de tal subversão das ligações costumeiras entre sub-culturas e grupos sociais só pode ser formulada aceitando-se os meios de uma redefinição revolucionária da cultura e da arte.”
Essas reflexões políticas e sobre políticas culturais que Passeron e Canclini desenvolvem, permeiam muito fortemente suas análises tanto dos chamados processos de recepção como do acesso mesmo da população às situações onde a arte é apresentada e produzida. Ambos os autores, por meio delas abrem campo para pensarmos em mecanismos concretos de atores sociais estarem presentes em exposições de arte, como o campo aberto por Passeron ao descrever e discutir o que considera processo de recepção. A ênfase de Canclini no funcionamento da exposição, no modo de circulação do
público por ela, nos locais que é levado a freqüentar, coincide com esse nosso esforço de abordagem da circunstância da exposição como ela mesma significativa. A incorporação do olhar sociológico que problematiza o significado social das exposições de arte e particularmente das ações chamadas educativas que nelas se pretende veicular, pode ser feita remetendo a análise para ações sociais concretas do público, e também para as daqueles atores sociais responsabilizados pela atualização de propostas político-pedagógicas associadas às exposições.
De outro lado, a idéia de estudo de aspectos sociológicos e políticos das artes plásticas valorizando e assim visualizando o espaço da exposição, ajuda a diluir, por outro lado, a própria tendência de conceber a arte como polaridade artista / público. Esta é uma polarização profundamente inculcada e extensamente compartilhada, ainda na literatura sociológica e na que estuda os chamados processos de recepção, que reconstrói a trajetória de uma mensagem, por meio de seu suposto itinerário artista / objeto / público, e costuma esquecer, por exemplo, os mecanismos sociais de seleção e exclusão de mensagens, artistas, objetos e públicos, e, sobretudo, a comunicação estabelecida entre os atores sociais que compõem efetivamente o chamado público. Em diversos outros momentos trataremos desta questão, em especial apresentando dados acerca do comportamento do público nas exposições. Por ora, trata-se de mais uma vez assinalar a necessidade de evitar a adesão à noção de exposição como conjuntura de contato do público com mensagens veiculadas por artistas por meio de objetos ali expostos, e de marcar o quanto partir do que os atores sociais efetivamente fazem nos ajuda a recolocar problemas insistentemente tratados pela sociologia, como este da oportunidade, eficácia e desdobramento de formas da população ter contato com objetos artísticos.
De Certeau (1995: 243) é um dos pesquisadores que concebe a recepção como processo ativo, de produção de significado. E confere status de ato social a esta operação do público produzir a obra, sem se limitar a relacioná-la a atributos sócio-econômicos dos que participam desta produção, o que vai de encontro ao modo como exposições de arte podem ser concebidas se a presença do público nelas é ela própria objeto ao qual se pretende chegar. De Certeau (1995) também abre espaço para uma enorme gama de
possibilidades de investigação e alarga o campo de observação do que é arte ao conceber o ato concreto de “recriação” em um tempo e em um espaço determinados e envolvidos por atores sociais pensados já nestas situações como coletividade. Este ato concreto, esta prática, é a matéria enfocada e valorizada por De Certeau, à qual os atores sociais atribuem sentido.46 E é por meio dela, dessa prática, que constroem novos sentidos para a arte, não como objeto de “recepção” ou “produção” de significados, mas como situação ela própria significativa para os atores sociais envolvidos:
“Fazemos hoje uma distinção maior entre aquilo que está escrito (o dito) e o gesto que o produz (o dizer). Sem dúvida, essa tendência participa da nossa experiência cultural, que refere os sistemas de significados aos procedimentos ou ao ato dos quais eles resultam – o enunciado a uma enunciação. Seja como for, esse retorno à produção atribui à expressão sua função de trabalhar na formação ou na renovação de um grupo. Um concerto pop, uma representação teatral, uma manifestação tem como objetivo menos manifestar a verdade imemorial oculta em uma obra do que permitir que uma coletividade se constitua momentaneamente no gesto de se representar. Esse gesto é um
desvio em relação às práticas anteriores. É também um ato
produtor e, quando coloca em jogo funções diversificadas, não mais obedece à lei que separa os atores dos espectadores. Pelo menos esse é o sentido das pesquisas atuais”.
Muitas das decorrências e desdobramentos destas práticas, e de seus significados, não constam dos interesses mais imediatos dessa pesquisa. De qualquer modo, os significados que estas práticas adquirem, como de resto os atribuídos aos objetos expostos ao público, são consideravelmente variáveis e instáveis. E. Hooper-Greenhill (1995:7) refere-se à “active audience” lembrando como já era concebida nas décadas de 50 e 60 nos estudos que demonstram não haver uma recepção fixa, mas atualizada sempre dependendo do contexto em que é feita. Além disso, Hooper-Greenhill dilui o caráter supostamente monolítico e reproduzível do conteúdo da recepção, apresentado-o como
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Ver em C. Geertz (1994) como a arte pode ser pensada como reflexividade, como forma de um grupo, por meio dos sentidos, refletir sobre si mesmo.
elenco flexível de itens, também remissível a contextos específicos. J-C. Passeron (1995: 301), referido a conhecidas formulações de E. Panofsky, trata diretamente dessa questão remetendo-a à recepção de imagens: “Não é sem interesse responder às distinções que Erwin Panofsky fazia entre os diferentes níveis de interpretação de uma obra de arte para mostrar que o olhar sobre a imagem não é jamais um, nem imediato, nem novo; em outras palavras: quem vê, não vê senão tanto, mas vê tanto quanto pode pensar e lembrar a respeito do que vê.”
Na verdade, aqui, o convite mais importante de De Certeau consiste em valorizar aquelas práticas de que fala, tomando-as como foco de reflexão no estudo da presença do público nas exposições de objetos de arte, estabelecendo estratégias de investigação que permitam dar conta delas, e tentando compreender o que seria de fato seu aspecto coletivo no momento mesmo em que é realizada. Os atos coletivos, dos quais nos fala De Certeau, dificilmente seriam contemplados na sua importância sociológica a partir de dados que não fossem o da observação direta dos comportamentos e interações efetuados entre os visitantes durante exposições de artes plásticas.
Não raro encontramos reflexões sobre a impossibilidade de utilização de dados secundários para a abordagem de fenômenos calcados em interações sociais e especialmente vazados e determinados pelas circunstâncias nas quais têm lugar. P. Burke (1989: 92), historiador, portanto sensível às dificuldades de não dispormos de dados da observação direta de alguns fenômenos sociais, argumenta a respeito dos limites da utilização de registros escritos de eventos populares que envolviam população não-letrada e comunicação oral ou corporal apenas: “Esses textos são fontes indispensáveis para o historiador da cultura popular, mas não são exatamente o que ele quer. Um texto não pode registrar convenientemente uma apresentação. Falta o tom da voz, faltam as expressões faciais, os gestos, a acrobacia”. Também por esta razão, a observação direta do comportamento dos visitantes é o eixo principal para acessarmos nosso objeto de estudo. A discussão de como o fizemos, dos conceitos que utilizamos ao longo da pesquisa para tanto, será apresentada em seguida.