As transições dos quadros são recursos empregados pelo autor-escritor na criação de um estilo de narrativa, ou seja, na criação da personalidade de um narrador. A escolha, por exemplo, de transições de ação-a-ação foi bem comum nas narrativas de super-heróis de Jack Kirb, por volta de 1960, e qualifica uma narrativa dinâmica, rápida, e, portanto, um narrador que prefere focar essas nuanças.
Embora a utilização desses signos plásticos remeta ao autor-escritor, sendo, portanto, uma estratégia discursiva, vemos que no universo diegético eles caracterizam o modo como o narrador conta a história: ou seja, sendo o narrador um ser de fala que ocupa a instância textual, a maneira como o narratário tem acesso ao objeto narrado é através do olhar do narrador, que escolhe, somente no universo diegético, os ângulos, as mudanças e a distância de cena.
Há uma peculiaridade das transições de quadro-a-quadro que devemos elucidar. Trata-se da transição de uma categoria a outra, quando um mesmo enquadramento assume duas categorias, uma em relação ao quadro precedente, outra em relação ao posterior. Por exemplo, as transições das p. 34-35:
48 Essa problemática é presente também na narrativa cinematográfica, cujo cerne do problema é a pergunta: “Quem narra o filme?” (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 73). No que concerne à tentativa de emancipação da
narratologia literária, o cinema e os quadrinhos podem-se dizer de mãos dadas, com a permissão da metáfora. A narratologia fílmica, no entanto, está muito mais avançada, chegando mesmo a criar conceitos como
meganarrador, grande imagista, enunciador fílmico etc., ou mesmo a renunciar a necessidade de criar para o
filme essa categoria chamada narrador, como o fez David Bordwell, pelo fato de que o filme tende a “ocultar” o processo de narração. (GAUDREAULT; JOST, 2009).
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Figura 35: O Alienista. O terror. (p. 34-35).
Nessa sequência, a narração nos recordatários não dá pistas de passagem temporal, de modo que cada um dos quatro enquadramentos a partir do primeiro pode representar ou tempos/espaços diferentes ou só espaços diferentes. Ou seja, a sequência da p. 34 até o Q3 da p. 35 pode ser lida pela transição de cena-a-cena ou pela transição de aspecto-a-aspecto.
No caso de optar por uma leitura de transição de aspecto-a-aspecto, que ideia ou estado
de espírito seria realçado? A pista está na narração verbal: “O terror acentuou-se.” (MOON;
BÁ, 2007a, p. 34), e depois: “Positivamente o terror.” (MOON; BÁ, 2007a, p. 35). Cada enquadramento realça um aspecto do terror que assolava Itaguaí por causa das incidentes prisões feitas pelo alienista.
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Figura 36: O Alienista. De uma transição a outra. (p. 20).
Sendo a organização dos quadros linear e contínua, toda vez que mudar o tipo de transição, muda o sentido do quadro anterior. No recorte da p. 20 acima, a transição do Q1-2 é de momento-a-momento: mostra Simão e Crispim tornando a casa, montados, respectivamente, em um cavalo e em uma besta ruana. Não há corte brusco de tempo nem de espaço. Vemos uma
“única ação retratada em uma série de momentos.” (McCLOUD, 2008, p. 15). Em seguida, a
transição do Q2-3 mostra o horizonte (Q3), ou seja, um aspecto da atmosfera da cena. O Q2 assume duas interpretações: ora é um momento seguinte do Q1, ora é um aspecto anterior do Q3, que, por sua vez, também assume dupla interpretação. Esse mesmo Q3 serve para mudança de cena, da p. 20 para a p. 21, configurando uma transição de cena-a-cena.
Considerando o caráter polissêmico que alguns quadros apresentam, a interpretação das transições pode se tornar subjetiva demais, de modo que um único quadro e a transição que dele se origina podem ser classificados em mais de uma categoria. Essa constatação pode tornar nossa contagem das transições um pouco imprecisa, é verdade. Mas é uma pequena margem de erro aceitável, e que se justifica pelo fato de que algumas das 331 transições que contamos poderem ser classificadas em mais de uma categoria devido à ambiguidade presente em alguns quadros. As transições de cena-a-cena e de aspecto-a-aspecto, por exemplo, são muito parecidas, de modo que podem ser confundidas em uma sequência.
A transição de cena-a-cena estabelece uma ruptura no tempo e/ou no espaço. Já a transição aspecto-a-aspecto também estabelece uma ruptura no espaço, mas o tempo é o mesmo. A diferenciação entre essas duas modalidades de transição só se dá pela interpretação do conteúdo dos quadros e/ou pelo texto verbal. Mas em todo caso, ainda é possível ter uma noção aproximada da quantidade de transições e do tipo de narrativa valorizada pelos autores
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n’O Alienista. Mesmo com a margem de erro, o gráfico auxilia a visualização:
Figura 37: Transições de quadro-a-quadro n'O Alienista
McCloud (1995) fez uma comparação do percentual de cada categoria de transição quadro-a-quadro nos quadrinhos americanos e europeus por volta das décadas de 1960-70. O resultado demonstrou certa recorrência de uma narrativa do tipo dinâmica e objetiva, voltada para ações e eventos. Essa recorrência foi representada pelo alto índice de transições de ação-a- ação, e ausência quase absoluta de momento-a-momento e de aspecto-a-aspecto.
Em seguida, o autor comparou essa contagem com a contagem das transições dos quadrinhos japoneses, e notou uma diferença no gráfico que privilegiava narrativas lentas e subjetivas, voltadas para a descrição visual e atmosfera, o que demonstrava uma recorrência notável de transições de aspecto-a-aspecto e menor índice de ação-a-ação. Segundo o autor, a arte e a literatura ocidentais não divagam muito, estando orientadas pelo objetivo (McCLOUD, 1995). Já o oriente, “tem uma tradição de obras de arte cíclicas e labirínticas. Os quadrinhos japoneses parecem herdar essa tradição, enfatizando mais o estar lá do que o chegar lá.” (McCLOUD, 1995, p. 81).
A narrativa d’O Alienista não é imediatista como as narrativas dos quadrinhos
americanos e europeus analisados por McCloud (1995). Ela privilegia um tipo de enredo mais presente nos quadrinhos japoneses (embora ainda esteja longe de configurar uma narrativa tipicamente oriental). Além do mais, é permeada por enquadramentos polissêmicos e narração verbal dinâmica, subjetiva, digressiva – herdada do texto machadiano que foi mantido –, o que permite o leitor atuar melhor na construção daquilo que não é mostrado. A imposição do texto machadiano sobre o trabalho de tradução intersemiótica parece transparecer na fala de Gabriel
Bá ao comentar a ausência de diálogo característica d’O Alienista machadiano:
Machado de Assis é um cara que narra muito, descreve muito as coisas e a gente tinha que ter uma fala de vez em quando. Muito do que era descrito a gente mostrou em
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imagens. Então nosso estilo foi importante nisso: saber o que podia transformar em imagem e saber aproveitar o texto ao máximo. (MOON; BÁ, 2007b, entrevistados por FLORO).
O fato de o texto machadiano quebrar o ritmo da história acaba por se relacionar de maneira muito própria com o estrato visual da narrativa em quadrinhos. Diferente das narrativas românticas, voltadas para ação, as narrativas machadianas, com suas tradicionais digressões, possibilitam criar inúmeras cenas sobrepostas em um único trecho.
Algumas passagens davam novas camadas à história, e foram mantidas. Outras
somente reforçavam o “estilo” do texto, quebrando o ritmo da história sem quebrar o
ritmo da leitura, que é uma característica maravilhosa da prosa. Como funcionam de maneira diferente nos Quadrinhos, algumas passagens foram transformadas em imagens ou cortadas. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 130).
O Alienista machadiano tem poucas ações descritas e poucas falas de personagens. Não
é como nas obras aventurescas do romantismo, cuja ação é dinâmica. Isso refletiu na versão em quadrinhos, que não é como as histórias de super-heróis, que também privilegiam a ação, fazendo uso de recursos narrativos que garantam o ritmo acelerado da história.
A polissemia dos estratos verbal e visual que compõem a linguagem d’O Alienista em
quadrinhos está marcada no texto através de inúmeras maneiras: pelas imagens mudas, sem falas de personagens ou do narrador; pelas relações instituídas entre narração verbal e visual (por vezes, sendo relações de revezamento, que veremos adiante); pelas passagens do texto machadiano que não foram transformadas em imagens e que aludem a episódios anteriores à história do médico alienista; pela ambiguidade própria da história, que pode ser lida com tons de comédia ou de drama, etc.
Sendo uma narrativa um conjunto de eventos organizados num tempo e num espaço durante uma narração, ou ainda, a organização do tempo através da organização dos eventos que compõem a história (COSTA, 2010), é natural achar que quem organiza a narrativa possa privilegiar certos pontos em detrimento de outros. Uma narrativa verbal se compõe não só pelo que é dito, mas também pelo que é silenciado. Uma narrativa visual se compõe, igualmente, não só pelo que é mostrado, mas também pelo que não é. E ainda, pelo modo como o objeto mostrado é enquadrado (valorização) e pelo modo como os eventos são organizados visualmente no tempo e no espaço (a transição das cenas).
Diante dessa realidade, só nos cabe fazer uma leitura de alguns aspectos da narrativa
d’O Alienista, e pontuar no que consistiriam os recursos empregados pelo narrador durante a sua narração, bem como distinguir o que não é do universo diegético, do enunciado narrado,
114 mas sim do ato de fazer a narrativa, ou seja, do ato enunciativo.