Não há narração sem tempo, e, portanto, sem o caráter temporal da experiência humana. Esse elemento é um ponto crucial da obra narrativa – a experiência do homem no tempo – e que perpassa e põe à prova toda a sua estrutura e toda a sua exigência de verdade (RICOEUR, 1994). O tempo, em toda a sua forma abstrata, é apreendido pelo homem e torna-se tempo humano quando é articulado de modo narrativo; e, por sua vez, a narrativa se faz significativa ao esboçar os traços da experiência temporal do homem. Em outros termos, o mundo exibido por qualquer obra narrativa é sempre um mundo temporal (RICOEUR, 1994). A narrativa é um processo de manipulação do tempo dentro e fora da obra, ou seja, manipulação do tempo da
enunciação (tempo enunciativo) e do enunciado (tempo ficcional). Para Eisner (1999), o
fenômeno da duração e da sua vivência é uma dimensão essencial da arte sequencial.
A habilidade de expressar tempo é decisiva para o sucesso de uma narrativa visual. É essa dimensão da compreensão humana que nos torna capazes de reconhecer e de compartilhar emocionalmente a surpresa, o humor, o terror e todo o âmbito da experiência humana [...]. Mas para expressar o timing, que é o uso dos elementos do tempo para a obtenção de uma mensagem ou emoção especifica, os quadrinhos tornam-se um elemento fundamental. (EISNER, 1999, p. 25-26).36
O tempo nos quadrinhos é percebido por dois principais fatores representados iconicamente: som e movimento. O som é representado por duas formas: balões de palavras e onomatopeias. O movimento, por sua vez, é representado pela transição de quadro a quadro, que mereceu uma abordagem à parte, e por traços específicos que podem variar de estilo a cada
narrativa (esses últimos não estão presentes na narrativa d’O Alienista, mas podem ser
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Eisner (1999) utiliza o termo quadrinho para ser referir ao quadro ou requadro. Para evitar ambiguidades como essa, estamos utilizando quadrinho somente para nos referirmos à obra de quadrinhos.
81 verificados em McCloud (1995)). As transições, como vimos, podem variar muito. E a forma dos quadros também pode influenciar na leitura das transições. Tais modos de organizar os eventos no tempo – que são maneiras de organizar o discurso quadrinístico – podem ser combinados pelo autor-escritor, criando ainda efeitos de tempo não previsíveis quando
relacionados ao conteúdo dos quadros. Veremos como esses mecanismos são trabalhados n’O Alienista.
Cada quadro nos quadrinhos não representa apenas um momento, recortado no tempo e espaço, como se possa pensar. Ele pode representar mais de um momento se houver a presença
do som: “Até o breve som de um flash tem certa duração. Curta, sem dúvida, mas não instantânea!” (McCLOUD, 1995, p. 95). O som nos quadrinhos é, geralmente, atribuído aos
balões de fala. Havendo som, há tempo. Logo, um único quadro pode representar mais de um momento.
No quadro a seguir, a forma dos balões estabelece o movimento do olhar, que vai de um ponto ao outro do quadro. Esse movimento no espaço do quadro marcado pela disposição gráfica do som cria o efeito de tempo decorrido: o tempo do movimento do olhar é o tempo que o som se desenvolve. Ou seja, no quadrinho a seguir, cada balão de fala tem uma duração implícita que é percebida na leitura individual, logo, o quadro em que esses balões se situam tem a mesma duração.
Figura 19: O Alienista. Balão de fala e tempo. (p. 11).
Outra forma de mostrar a passagem do tempo pelo som é através das onomatopeias.
N’O Alienista, encontramos apenas duas onomatopeias: de disparos de armas de fogo e de
aplausos, que são fenômenos que se caracterizam justamente pelo som, sendo quase impossível uma representação visual satisfatória sem recorrer ao signo linguístico.
Se em literatura, “de um modo geral, certas situações e ambientes são propícios à
onomatopeia, enquanto que outros lhe são praticamente impermeáveis”, nas histórias em quadrinhos dá-se o mesmo: [...] sendo obviamente desconhecida nas quadrinizações de biografias, romances ou assuntos chamados sérios. (MOYA, 1977, p. 292).
82 As onomatopeias nos quadrinhos são signos linguísticos com dimensões plásticas. Sua tipografia assume uma forma estilizada que visa um efeito de sentido de acordo com o tipo de som representado. Graças às palavras, o som pode ser representado nessa mídia que precisa trabalhar pela visão todos os outros quatro sentidos. E as palavras empregadas nos efeitos
sonoros quase sempre “se transformam graficamente no que descrevem e dão aos leitores uma
rara chance de ouvir com os olhos.” (McCLOUD, 2008, p. 146).
Figura 20: O Alienista. Som e tempo. (p. 45).
O recorte é da cena em que os Canjicas, liderados pelo barbeiro Porfírio, enfrentam os Dragões – a guarda municipal, na tentativa de tomar a Casa Verde. Associadas às transições de tema-a-tema (Q1-2) e ação-a-ação (Q2-3-4), as onomatopeias dos disparos dos bacamartes auxiliam o efeito de movimento (logo, de temporalidade) estabelecido pelas representações dos personagens que correm em direção à origem dos disparos. O signo linguístico assume um estilo tipográfico que visa um efeito de disparo de uma arma antiga, com som grave e demorado. O tamanho da fonte parece ainda ser coerente com a distância que o narratário está do disparo, visando um efeito de som mais ou menos alto.
O mesmo efeito de atemporalidade atribuído ao quadro mudo pode ser encontrado nos quadros sem contornos, o que mostra, mais uma vez, que a forma dos quadros interfere na leitura da passagem do tempo dependendo do conteúdo dos mesmos. Sobre a forma e conteúdo dos quadros, Eisner (1999) também diz que:
[...] requadros retangulares com traçado reto [...], a menos que a parte verbal da narrativa o contradiga, geralmente sugerem que as ações contidas [...] estão no tempo presente. O flashback (mudança de tempo ou deslocamento cronológico) muitas vezes é indicado por meio da alteração do traçado do requadro. (EISNER, 1999, p. 44).
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Eisner (1999) e McCloud (1995) concordam que “a ausência de requadro expressa
espaço ilimitado. Tem o efeito de abranger o que não está visível, mas que tem existência reconhecida” (EISNER, 1999, p. 44). Em outros termos, o quadro sem contorno pode dar uma ilusão de atemporalidade que, conjugado com o conteúdo específico (em termos de traços e cores dos desenhos), pode ser ideal para narrar as digressões machadianas, como mostrou a
graphic novel. O trecho que escolhemos é a digressão sobre a matraca – que o leitor conseguirá
identificar claramente nas duas obras.
Figura 21: O Alienista. Digressão sobre a matraca. (p. 22).
A digressão é precedida por uma série de três quadros simétricos, visivelmente menores, e marcados temporalmente pelo som das falas de Crispim. O ponto de vista do leitor também é basicamente regular, alterando muito pouco, o que mostra pouca movimentação da câmera. A descrição do movimento do olhar é importante por causa do processo de conclusão entre os quadros – movimentos bruscos de um quadro ao outro podem demonstrar mais tempo, se demonstrarem espaços distantes.
Até agora, demos ênfase ao estrato visual (signos plásticos e icônicos) das histórias em quadrinhos por meio das recorrências na obra que estamos analisando. Fizemos pouca alusão ao estrato verbal (signos linguísticos). No entanto, no exemplo sobre o suposto ciúme de Bacamarte (cf. MOON; BÁ, 2007a, p. 33), já foi possível notar que a relação entre imagens e palavras não é ingênua. A seguir, veremos essa relação.