Até ao fim da Idade Média, o desenho estava subordinado à função de suporte da pintura3 e de fórmulas visuais4, delineava formas e figuras definindo os espaços para a co-
locação das cores. Como explica Rudel (1980), deste período sobressai a existência de um desenho adaptado à cor, de simples geometria, cuja prática de repetição por imitação origi- nou simplificação de formas, feições ou elementos decorativos5.
As figuras representadas estão gracejadas por cores elementares, com pouca mistura de tintas, com zonas cromáticas diferenciadas e definidas geralmente sem gradação, em bloco, “numa aproximação de tintas que geram luz da consonância do conjunto, em vez de se caracterizarem por uma luz que as envolva em claros-escuros…” (Eco, 2005, p. 100). As imagens são repletas com esquemas de cores intensas e cheias de luminosidade, que pare- cem resultar não de uma luz refletida mas de uma outra que irradia dos próprios objetos.
Até ao Renascimento a ideia de copiar do natural não fazia sentido, o que se procu- rava era um ideal das coisas. A realidade corporal era apenas um reflexo da sua verdadeira essência, mais transcendental e perfeita. A representação era simbólica por oposição à re- presentação naturalista que se desenvolve posteriormente. A própria geometria6, o número
a que se submetem as formas, visível nos exempla, organiza e estrutura a forma substancial (real e corpórea). Uma ordenação metafísica do desenho que não precisa de coincidir com as imperfeições materiais das configurações das figuras e que caracteriza o pensamento medieval.
“Geometry is, therefore, for Villard not a simple means for constructing the meas- urements and movements of figures, as is generally supposed, but a revelation of the spir- itual nature of things.” (Tolnay, 1983 [1943], p. 3)
O pensamento medieval separa o que é criação de Deus e o que é a natureza em si, cabe ao homem da idade moderna duplicar essa ação, fazendo da sua criação uma imitação
3 O desenho existia como suporte, como primeira formulação da imagem pictórica, desaparecendo após a
sobreposição das camadas de tinta. A este sub desenho chama-se sinopia, pela associação com o pigmento
vermelho-terra utilizado. Esta prática, que vem desde a Antiguidade Clássica e é usada durante a Idade Média até ao Renascimento, está geralmente associada à pintura a fresco. Este desenho servia para delinear formas, estabelecer proporções e estruturas geométricas mediante traços que posteriormente eram preenchidos por cor.
4 O desenho aparece também sob a forma de exempla, estes eram frequentemente utilizados na apresentação
de “modelos” que estabelecem fórmulas a ser repetidas, tendencialmente estilizadas, e que orientam o voca- bulário gráfico medieval: “The early Middle Ages did not conceive drawing as an expression of the intimate personality of the artist. […] They copied models (exempla) which were themselves merely copies of earlier
works of art. Although the models went back to antiquity they became increasingly simplified, losing at the same time their original illusionistic character to become more and more diagrammatic.” (Tolnay, 1983, p. 2).
5 “De todo esse longo período, sobressai a existência de um desenho adaptado à cor, estruturado por práticas
geométricas simples: traçados simplificadores das feições, dos trajes, proporções mecânicas do homem […]” (Rudel, 1980, p. 16).
6 “Villard de Honnecourt […] gives the following and perhaps first definition of drawing in the Middle-Ages:
‘In this book can be found good advice upon the art of drawing as geometry directs and teaches it’ –which is to say that it is not nature nor his own inventive fantasy that guides the artist in his drawing but rather geo- metrical abstraction” (Tolnay, 1983, p. 2).
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da obra de Deus através dos seus próprios meios. Doravante, o artista tem por missão imi- tar a natureza, frente a um modelo, ao real, mas sempre ao serviço de um bem maior. Cabe ao artista modificar a própria Natureza, graças à sua liberdade criadora, à sua inteligência e conhecimentos científicos.
Durante o Renascimento a difusão do papel, como suporte por excelência do dese- nho, permitiu a sua extensa proliferação como atividade gráfica e intelectual, o que fomen- tou a prática desta disciplina como basilar na formação e prática dos pintores, escultores e arquitetos. Este novo suporte permitiu também a divulgação e utilização de materiais (car- vão, lápis) e de técnicas (traçados, tramas) anteriormente reservadas a outros suportes7.
A prática de copiar os desenhos dos exempla, que fazia do desenho uma ars mechani- ca8, passa progressivamente a ser substituída pela representação e estudo do natural9. Esta
passagem implicou uma mudança de mentalidade. Não é mais o Mestre que fornece o ma- terial a imitar mas antes a Natureza10, infinitamente mais rica que as obras dos pintores e
fonte inesgotável de informação. Já não interessava uma segunda versão quando é possível ao artista aceder diretamente ao conhecimento. Existe assim, aos nossos olhos, uma apa- rente contradição entre imitar e representar do natural, mas esta dupla significação era per- feitamente conciliável na mentalidade Renascentista. O artista deve recorrer à realidade para a imitar mas corrigindo-a ou até criando algo totalmente diferente e inédito. Assiste-se assim a um desligamento da construção subjetiva e simbólica medieval para a construção de uma realidade solidamente estabelecida em regras científicas e “realistas”, onde o artista é um sujeito criador. Aliás, a sua liberdade e valorização como elite intelectual e social está consolidada sobre estas teorias da arte que lhe dão validade universal e científica, como o são a perspetiva ou o estudo das proporções.
“ […] embora exortando constantemente o artista à fidelidade à natureza, ordena- -se não menos insistentemente que ele escolha na diversidade dos objetos da natureza o
7 De referir como as qualidades materiais e físicas do papel possibilitaram a portabilidade do desenho, cujo
impacto se veio a materializar de diversas formas, desde a sua autonomização, face a outras formas de expres- são e ao aparecimento de novas atitudes face ao uso do desenho, nomeadamente o desenho de viagem.
8 Os aprendizes de pintor eram treinados através da cópia dos desenhos de outras pessoas, geralmente retira-
dos do exemplum, livro de amostras, que existia na oficina. Requeria-se assim a aprendizagem pela repetição,
marca a marca, do desenho observado, valorizando-se capacidades de repetição mecânicas em detrimento de capacidades inventivas.
9 A passagem para o estudo do natural não foi direta mas progressiva e implicou levar para o estúdio estátuas,
pequenos animais e mais tarde modelos vivos. Em Florença, dada a carência de estatuária da Antiguidade Clássica, os aprendizes tinham de recorrer ao modelo vivo. Esse substituto de “esculturas vivas” era paralelo ao estudo de moldes em gesso dos mestres escultores. Naturalmente esta desvantagem rapidamente se tornou numa vantagem porque estimulou o desenvolvimento de novas formas, poses, anatomia. Observar do natural implicou melhorar a perceção dos corpos humanos, suas formas, texturas, articulações, movimentos ou lin- guagem corporal, como também das diferentes posturas e panejamentos (no modo como se percebia o corpo através da representação das pregas dos diversos tecidos ou materiais). Sobre a educação artística nos séculos XIII a XVI ver Alexander Perrig in Toman, Rolf (2000) A Arte da Renascença Italiana – escultura, Pintura, Dese- nho.
10 Sobre a pintura e sua relação com a natureza: “[…]for painting is born of nature--or, to speak more correctly, we will
say it is the grandchild of nature; for all visible things are produced by nature, and these her children have given birth to painting. Hence we may justly call it the grandchild of nature and related to God.” (Da Vinci, 2002 [1888], § 652).
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que há de mais belo, que evite toda a deformidade, sobretudo quanto às proporções, e de maneira geral se afaste da simples verdade natural para se elevar à representação da beleza.” (Panofsky, 1994, p. 47)
Na teoria de Leone Battista Alberti (1404-1472) podemos encontrar argumentos sobre a importância da representação do natural e da imitação na pintura. Este autor expli- ca que quando vemos algo o encontramos num sítio, ocupando um lugar no espaço, e o desenho permitirá a determinação desse espaço, desse lugar. Determina dois aspetos que se afirmam relevantes, a ideia do desenho como circunscrição, contorno, e também a ideia da perspetiva que ajudará de modo científico a legitimar a representação das formas e o seu lugar.
“Imperocchè ingegnandosi la Pittura di rappresentarci le cose veduti, consideriamo in che modo esse cose veghino alla veduta nostra. Principalmente quando noi squadriamo qualche cosa, noi veggiamo quella cosa esser un certo che, che occupa luogo. E il Pittore circonscriverà la spazio di questo luogo; e questo modo del tirare i dintorni con vocabolo conveniente chiamerà circonscrizione.” (Alberti, 1804 [1436], p. 45)
A representação do natural, por imitação, é caracterizada pela valorização das coisas belas e proporcionadas, impregnadas de sentido e de ciência, que o artista possui e domina. Contudo, nesta citação de Alberti, o pintor Demétrio é apontado em falta por ser excessi- vamente fiel ao modelo, valorizando mais a semelhança do que a beleza das coisas. Uma beleza que reside na razão e conhecimento do autor e na sua capacidade em fazê-las mais corretas do que se apresentam.
“Sè sarà finalmente parte alcuna delia quale ei non sappi quale sia l'officio e la proporzione di essa, ed 'ami di tutte le parli in solo la simiglianza, ma principalmente essa bellezza delle cose. Demetrio quel Pittore antico fu molto più curioso nello esprimere la somiglianza delle cose, che ei non fu nel conoscere il bello.” (Alberti, 1804 [1436], p. 88)
Também Leonardo da Vinci (1452-1519), reconhecia11 a natureza como mestre su-
gerindo que se estude desenho a partir do natural, em detrimentos dos exempla, ao mesmo tempo que considera e valoriza os ensinamentos da Antiguidade Clássica. Chega a descre- ver a ordem que se deve seguir ao desenhar: partindo da cópia dos desenhos dos Mestres;
11 O “tratado” de pintura de Leonardo da Vinci é resultado da compilação de escritos deste autor, redigidos
entre 1478-1518, reunidos sob a orientação do seu discípulo e herdeiro Francesco Melzi, na segunda metade do século XVI. Para esta investigação foram retiradas citações de Leonardo da Vinci de dois documentos distintos: Da Vinci, L., 2002 [1888]. The Notebooks of Leonardo da Vinci, Complete. 10 edição. Oxford: The
Project Gutenberg; Da Vinci, L., 2006. Trattato della Pittura (condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270),
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depois do relevo, em companhia de um desenho desse mesmo relevo; finalmente, do natu- ral e depois de dominar as restantes técnicas.
“79. Ordine del disegnare.
Ritrai prima disegni di buon maestro fatto sull'arte sul naturale e non di pratica; poi di rilievo, in compagnia del disegno ritratto da esso rilievo; poi di buono naturale, il quale devi mettere in uso.” (Da Vinci, 2006, §79)
Da Vinci chega mesmo a colocar as questões, que aparentemente acaba por nunca responder, sobre se é preferível desenhar do natural ou do antigo e se com linha ou com modelação de claro e escuro.
“Which is best, to draw from nature or from the antique? And which is more difficult to do outlines or light and shade?” (Da Vinci, 2002 [1888], § 486)
O pensamento renascentista procura valorizar, pela construção de saber científico, a pintura a Arte liberal, considerando, por um lado, a observação e imitação e, por outro, a ordenação da representação por regras e proporções universalmente válidas. Como é pos- sível compreender desta citação de Leonardo da Vinci, o que um artista deve saber inclui a perspetiva, as proporções e conhecimento dos mestres antigos, bem como ser capaz de trabalhar a partir da observação da natureza:
“The course of instruction for an artist (483-485)
The youth should first learn perspective, then the proportions of objects. Then he may copy from some good master, to accustom himself to fine forms. Then from nature, to confirm by practice the rules he has learnt. Then see for a time the works of various masters. Then get the habit of put- ting his art into practice and work.” (Da Vinci, 2002 [1888], § 483)
Em Francisco de Holanda (1517-1585), também podemos encontrar nos Finais avi- sos no Tirar ao Natural, comentários que convergem com as ideias de Alberti. Este adverte os pintores sobre a importância em acrescentar graça e formusura ao pintar do natural o retra- to de qualquer pessoa, corrigindo proporções, simetrias ou correspondências, em defesa de uma correta representação do natural.
“Que haveis de atentar, quando ao natural pintardes, o direito em que ficam os olhos, e que não esteja um mais alto que o outro, e o direito paralelo e que as mais das vezes os cantos da boca [ficam] debaixo dos lacrimais dos olhos, por linha perpendicular ou paralela, e que vejais em que través e nível fica a orelha com o nariz, e qual está mais baixa e qual está menos; e assim por conseguinte todas as outras partes e feições das pessoas.” (Holanda, 1984 [1549], p. 40)
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Nesta linha o autor valoriza a importância de desenhar do natural, representando todas as coisas com tão perfeita imitação que pareça naquele lugar estar tudo aquilo que não está, e desenhado a lápis ou com pincel de preto e branco, legitimando o seu discurso, em Diálogos em Roma, nas palavras que Miguel Ângelo terá proferido:
“E por sentença minha, aquela é a excelente e divina pintura que mais se parece e melhor imita qualquer obra do imortal Deus, agora seja figura humana, agora um animal selvático e es- tranha […] E isto não com ouro, nem com prata, nem com tintas muito finas, mas somente com uma pena ou com um lápis desenhado, ou com um pincel de preto e branco.” (Holanda, 1984 [1548], p. 62)
Palavras que nos permitem estabelecer uma ponte com a posterior discussão, que vem separar o desenho e a cor, tomando em consideração o modo como a representação do natural possibilita a “correção” e a eliminação das cores, recorrendo apenas ao preto e branco e à modelação para a construção de uma representação válida e verosímil da reali- dade.
“Jogo de habilidade, e não ‘mecânico’, de qualidade ‘liberal’, pois trata-se de prestar contas ao real e de reconstruí-lo, porque doravante a ‘ciência perspectiva’ e a investigação anatómica também fazem parte desse desenho; propondo uma reflexão sobre as relações das proporções tanto num caso como no outro. Daí a especificidade nova da expressão de- senhada encorajada pela criação de uma teoria artística que terá o efeito de valorizar o seu papel eminente como meio de conhecimento, de linguagem universal para todas as artes, e como testemunho de uma das mais importantes atividades do espírito humano.” (Rudel, 1980, p. 19)
No Renascimento importa imitar do natural12 valorizando e considerando a repro-
dução correta do real como desígnio e valor. A esta dever-se-á juntar o conhecimento cien- tífico e universal do desenho no qual se integra a perspetiva, o estudo das proporções e da anatomia. O conhecimento necessário ao artista passa a fundar-se numa teoria da arte e do desenho, configuradora de um processo crítico e criativo, valorizado como atividade inte- lectual e distinto do determinismo repetitivo medieval. Os artistas da Renascença procura- ram emancipar-se do espírito corporativo das guildas e da noção de artesão, ascendendo ao estatuto de génios criadores, uma elite social. O aparecimento de escritos sobre arte, refle- tindo a formulação de uma teoria artística codificada sob a forma de tratados, é fruto desta noção de conhecimento. É o domínio teórico dos artistas que os passa a diferenciar do simples executor.
12 O paragone é um dos exemplos que pode ser referenciado sobre a importância da imitação na produção
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