Leiar som rollemodell

É verdade que o mundo representado no filme documentário já existe, sem dúvida, antes mesmo da câmera ser posicionada diante dele. Então, o que não devemos esquecer, segundo Philippe Dubois, é que a câmera do cinema ou as “maquinarias de imagens” em geral — como a câmara escura, por exemplo — são instrumentos ou dispositivos que permitem a mediação entre o homem e o mundo dentro de um sistema de construção simbólica inerente à própria representação. Neste sentido, equivale dizer que a imagem é produto do encontro do sujeito (o realizador) com a realidade, sendo que no documentário esta realidade implica no encontro com um sujeito-outro.

O que procuramos nos filmes documentários não é a realidade material dos objetos ou dos personagens sociais. Isto seria o mesmo que uma busca inócua e vazia, assim como a de encontrar “verdades históricas” em um filme de ficção, já que a própria imagem cinematográfica (ou a imagem-movimento que dá origem a toda a experiência perceptiva do cinema) é uma espécie de ficção que existe apenas para nossos olhos e em nosso cérebro, como nos lembra Dubois, ao afirmar que “a imagem que o espectador crê ver consiste não apenas num reflexo [sobre uma tela branca de uma imagem vinda de outra parte], como também numa ilusão perceptiva produzida pelo desenrolar da película a 24 imagens por segundo”. Os corpos e objetos em movimento só existem como tal na tela sob o aspecto da ilusão, não há como tocá-los. No entender do autor, a única materialidade no cinema é a da sua imagem-prévia: o filme-película. É verdade que o fotograma, corpo que compõe a

película, não equivale à imagem cinematográfica por se tratar de uma imagem fixa, no entanto, basta-nos saber que ele funda a imagem-movimento do cinema e que pode ser tocado.73

Mas para Dubois, se existe alguma singularidade do cinema enquanto máquina produtora de imaginário (imagens), esta não está apenas na sua dimensão técnica, mas indiscutivelmente na simbólica. Com o aparecimento da fotografia e da inscrição do real na imagem, ocorria no entender de muitos autores da época um distanciamento do homem no gesto de conduzir a representação do mundo, como se a imagem se fizesse sozinha. Mas com a imagem cinematográfica era diferente, nos diz Dubois, ela surgia para humanizar o dispositivo de fabricação das imagens, ou seja, para que o filme acontecesse era necessário que os espectadores se permitissem a participar coletivamente de uma experiência perceptiva. O cinema reintroduzia, segundo o autor, o sujeito na imagem, mas agora do lado do espectador e do seu investimento imaginário. Isto equivale dizer que a enunciação de toda imagem cinematográfica, seja documental ou ficcional, pressupõe sempre um observador presente, um sujeito que autorize o filme a ser executado dentro de uma perspectiva voyeurista e narcisista, como nos esclarece Arlindo Machado:

O desejo de ir ao cinema pressupõe, portanto, não apenas uma disponibilidade pura e simples para se deixar sugestionar pela impressão de realidade, mas uma forma de se relacionar com essa realidade alucinatória, forma essa que poderíamos definir ao mesmo tempo como voyeurista e narcisista, porque nela o sujeito “espia” a intimidade do outro pelo viés da tela, enquanto o seu corpo inerte se projeta imaginariamente na intriga e passa a vivenciar o filme como se fosse o seu sujeito.74

Para Dubois, a máquina do cinema não se resumia apenas a produzir imagens, mas também a gerar afetos ao potencializar as sensações e as emoções originárias de uma relação externa ao filme: o sujeito, o real e o outro.75

Então, as imagens-produto destes encontros nos dão acesso a algo que não tínhamos antes do contato do sujeito-da-câmera com o real vivido: os significados, os valores e as experiências afetivas dos outros com o mundo. É o documentário que nos aproxima do mundo

73 _{DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.62-63.} 74 _{MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e Pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997, p.47.} 75 _{DUBOIS, Op. cit, p.44-45.}

vivido, que torna sentimentos e ressentimentos presentes em nossa imaginação de espectador.

O que está em jogo ao elegermos o filme documentário para os nossos estudos de história? A própria

matéria-prima do cinema: os sentimentos, as paixões, as idéias, os elementos de atração, repulsa, os medos, a ira, o ódio, os ressentimentos, as humilhações que se fazem presente na representação da imagem do outro.

Nestes termos, o que buscamos compreender nos filmes documentários aqui selecionados é menos a objetividade fílmica inerente às imagens documentais, carregadas de um teor comprobatório, e mais as subjetividades presentes nestas mesmas imagens e suas instrumentalizações (ou articulações) no sentido de colocar em prática um discurso ou argumento sobre o mundo que seja convincente e comovente, ou seja, próximo do verossímil.

O que nos interessa em filmes como Rádio Auriverde, Senta a Pua!, A Cobra Fumou e O

Lapa Azul não é somente o registro nas películas das marcas de seu tempo, uma alusão aos

diálogos constantes do tempo presente das produções do filme com o passado recordado da participação do Brasil na Segunda Guerra Mundial — referência à recente produção cinematográfica brasileira dos anos de 1990 e 2000 —, mas principalmente compreender como se projeta na grande tela ressentimentos, amarguras e ódios recalcados de outros tempos, fantasmas de outrora que o cinema insiste em atualizar, em despertar. Então, trata-se de pensar como estes ressentimentos, que podem ter sido criados por sentimentos como a inveja, o ciúme, o rancor, a maldade, o desejo de vingança, mas também pela experiência da humilhação e do medo durante toda a segunda metade do século XX no Brasil, ainda como reflexos das marcas profundas deixadas na sociedade contemporânea do pós-guerra, são agora significados nestes filmes documentários durante o trabalho de articulação do passado destes ex-combatentes.

Na perspectiva de que todo documentário pressupõe um saber sobre o mundo e que nós espectadores somos convidados a compartilhar deste saber, em uma atitude de aprendizado e descobrimento, temos que o interesse do cineasta no outro se dá por este assumir a conotação de “desconhecido”, “estranho”. O realizador ao dirigir a objetiva de uma câmera para uma circunstância da vida acaba por interferir na intimidade do outro, por sua vez, reconstrói este ator social.

Em geral, já nos acostumamos a presenciar no cinema o outro sendo representado como a encarnação do mal ou do caos, o horror ou a monstruosidade; o outro surge como um

obstáculo ao herói. No entender de Bill Nichols, o cinema dificilmente sabe lidar com o outro, o que nos revela algo ainda mais perigoso: “e quando o outro se converte em protagonista, sacrifica-se algo mais que a alteridade. O que segue sem ser representado é a diferença do outro.”76

Em tempos de guerra isto fica ainda mais evidente. O cinema a serviço da propaganda ideológica elege o outro como o inimigo, canalizando sentimentos de ódio, raiva e humilhação, já latentes na sociedade, para a legitimação dos fins bélicos e genocidas das nações. Para ilustrar, podemos citar O Eterno Judeu (Fritz Hippler, 1940) que durante a Segunda Guerra surge como “um documentário educacional sobre os problemas do judaísmo internacional”, sob a ótica dos alemães. Começava no cinema a articulação alemã para os planos de “Solução Final” do povo judeu, representado na película como uma raça de parasitas, inúteis para qualquer sociedade. No filme de Hippler, o judeu é sujo, mesquinho, preguiçoso e associado a ratos e moscas, portanto, capaz de transmitir doenças. Em outras palavras, uma ameaça aos alemães e à humanidade.

Então, o filme pretendia reunir “provas” para justificar o assassinato em massa que estava sendo planejado pelo Terceiro Reich. Para Leif Furhammar e Folke Isaksson, “O

Eterno Judeu [grifo do autor] é um filme para as pessoas que sabem como estão as coisas. O

sermão funciona a partir do axioma de que os judeus são uma forma inferior de humanidade, uma idéia que se tornara familiar desde a publicação de ‘Mein Kampf’ [‘Minha Vida’, autobiografia de Adolf Hitler]”. O ódio aos judeus não foi construído, mas amplificado e instrumentalizado pelo Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels, em que filmes, cartazes, programas radiofônicos etc funcionavam como uma cartilha de doutrinação para assassinos em potencial, nas palavras dos autores.77 _{A primeira exibição pública de O Eterno}

Judeu contou com uma platéia composta por representantes do Reich e das Forças Armadas,

membros do partido nazista, artistas e cientistas. Ao final do espetáculo foi a maior ovação. Oito meses depois a “Solução Final” era executada. O filme concretizava o pensamento de seu realizador, Fritz Hippler, que afirmara que “No cinema o público deve saber ainda com mais certeza do que no teatro a quem amar e a quem odiar.”78

E no Brasil naqueles anos de 1940 não foi diferente. O Cine Jornal Brasileiro produzido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo também soube ensinar aos brasileiros a quem deveriam amar e odiar. Na frente interna, os comunistas, e na

76 _{NICHOLS (1997), Op. cit., p.261.}

77 _{FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema & Política. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p.111.} 78 _{HIPPLER, Fritz. apud. FURHAMMAR & ISAKSSON, Op. cit., p.111.}

externa, os alemães. O ódio e a comoção nacional, sentimentos decorrentes dos constantes afundamentos de navios mercantes brasileiros por submarinos alemães, serviram como instrumentos da propaganda estanovista para justificar tanto o alinhamento do Brasil aos EUA e aos países Aliados, uma vez que o governo de Vargas anteriormente demonstrava simpatia ao nazi-fascismo, quanto o envio da FEB para o campo de batalha na Itália. Nos cinejornais, como procurei demonstrar em trabalho anterior,79 _{as duas principais instituições}

do regime, as Forças Armadas e Getúlio Vargas — personificando o seu projeto de Estado —, apareciam como os responsáveis por colocar o Brasil entre as nações encarregadas de eliminar qualquer vestígio das “forças cegas e brutais da barbárie”.

Em um dos assuntos noticiados nos cinemas de 1942, intitulado Vítimas da Crueldade

dos Totalitários! Primeiros flagrantes dos sobreviventes do “Itagiba” e do “Arara” na cidade de Salvador

(CJB, v.2, n. 146, 1942), deparamo-nos com uma construção sígnica particular desta operação da propaganda do DIP em oferecer aos brasileiros um objeto a ser odiado. Diante da tela, por um instante, os espectadores se sentem desarmados, entre os sobreviventes registrados (in

loco) pela objetiva do DIP surge uma pequena e dócil criança que era descrita no cinejornal da

seguinte maneira: “Valderez Cavalcanti, uma encantadora garotinha de quatro anos, viveu, entretanto, um dos mais impressionantes episódios do afundamento do Itagiba. Atirada ao mar com a explosão do torpedo conseguiu agarrar-se a uma caixa vazia, ficando assim ao sabor das ondas até ser salva”. A encantadora Valderez aparecia no quadro, depois de um corte seco, com um dos braços imobilizados, o que fortalecia ainda mais o apelo emocional daquela cena. Quando a câmera aproximou-se dela, ali quieta e sentada no canto, parecia que a incomodava: em um primeiro momento transparecia o seu rosto um ar de seriedade, logo substituído por um sorriso. Sorriso que poderia ser interpretado como um elemento diegético de “catarse” da comoção nacional, da revolta do povo contra os atos cometidos contra a integridade física e moral da Nação. Portanto, a propaganda do Estado Novo apropriava-se da delicadeza e da aparência angelical desta garotinha para tornar a imagem do alemão ainda mais propícia para ser oferecida aos espectadores como um objeto a ser odiado, uma vez que se tratava de artifícios que por compreenderem uma idéia de belo poderiam despertar um sentimento de afeto.

A respeito destas imagens afetuosas no cinema documentário, temos que são produtos da criatividade do cineasta e funcionam como provas que apelam às emoções dos espectadores no intuito de colocá-los a favor de um determinado ponto de vista sobre a

realidade. Sendo assim, a subjetividade no documentário é um convite ao espectador a assumir o seu compromisso humano com o mundo vivido, segundo Nichols.80 _{Para o autor,}

a subjetividade documental dá uma maior sensação de “aura” ao mundo que nos rodeia, no sentido empregado ao termo pelo filósofo alemão Walter Benjamin.

Diria que os sentimentos e ressentimentos que surgem na tela podem ser aproximados afetivamente das experiências dos atores sociais do documentário. Como na cena do ex- combatente da FEB, aqui já insistentemente referida, que rememora a sua participação e a do irmão mais velho no combate na Itália. A câmera de Vinicius Reis, em A Cobra Fumou, ao comportar-se como quem apenas observa, no estilo do cinema-direto, é capaz de objetivamente nos dar acesso a uma experiência particular de um sujeito, que no filme documentário, deixa de ser sujeito-outro para ser um sujeito-Eu. É o ex-combatente que se dirige à câmera para narrar a sua história e é o seu passado carregado de dor, tristeza, perda — a própria intensidade da vida — que vemos materializada objetivamente no suporte da câmera (a película, o digital, o analógico). Afetivamente a câmera observa a dor do outro, até o silêncio, recortado por lágrimas, e o abandono da cena. Não há despedidas, a câmera “vê” o ex-combatente partir. Um “olhar puro” que nos dá acesso a um instante único, uma chance para termos um rápido acesso às experiências de vidas mergulhadas em traumas, neuroses, angústias, dores, humilhações etc.

Segundo Nichols, os elementos subjetivos em um filme documentário acabam reforçando o nexo indicativo entre as imagens documentais (os depoimentos, por exemplo) e os acontecimentos históricos. Subjetividades que fazem tanto do cineasta quanto dos atores sociais sujeitos de um mesmo encontro. Já que o cineasta é também um sujeito deste encontro, cabe-lhe potencializar a nossa relação emocional com o ator social. Vale qualquer recurso narrativo para que o filme faça com que nós espectadores sintamos presenciar, imaginativa e afetivamente, as experiências com o mundo vivido dos personagens sociais, durante os seus relatos.

Senta a Pua! de Erick de Castro é permeado destes artifícios. Durante um ou outro

depoimento dos aviadores da FAB, o filme corta para cenas de reconstituição gráfica (desenhos animados em computador) dos relatos dos ex-pilotos, como o do brigadeiro José Carlos Miranda Corrêa, também já mencionado aqui anteriormente, em que nos conta sobre uma de suas missões em que sobrevoou “um carrinho pequenininho andando na estrada, vermelho” e não teve dúvida, atirou, explodindo o veículo sem ter a certeza se era amigo ou

inimigo. “Talvez não fosse nem de guerra. Talvez fosse até contra os alemães. E morreu”, relembrava o aviador. Enquanto ouvimos este depoimento, acompanhamos a história ganhar vida por meio da computação gráfica, um recurso valioso para um filme que reclama para si a dimensão da experiência humana que já havia se perdido.

E o que dizer do recurso cômico de Rádio Auriverde. Em um trabalho de dessignificação e ressignificação das imagens e sons do Cine Jornal Brasileiro e dos cinejornais

Us Army e Us Signal Corps, ambos dos EUA, Sylvio Back procura oferecer ao espectador um

novo “olhar” sobre o envio das tropas brasileiras ao front na Europa, uma desconstrução da história oficial de “uma FEB reta e impecável a entronizar heróis e vitórias [...]”, nas palavras do cineasta.81 _{Back lida com o passado monumental dos ex-combatentes e em uma postura}

reflexiva faz um filme em que as colagens (ou montagens) dos fotogramas e sons da época procuram dar um novo sentido ao episódio da participação do Brasil na Segunda Guerra.

A subjetividade do cineasta, que no final do filme assume a autoria de todos os rearranjos destes documentos audiovisuais, é marcada por uma ambientação de um programa radiofônico alemão que, durante a guerra, veiculava, em português, mensagens de caráter ideológico para as linhas de batalha brasileiras, na tentativa de fragilizar o pracinha.82 _“Rádio

Auriverde”, que origina o título do filme, é um recurso narrativo que perpassa todo o documentário, em que o diretor ao contrapor as imagens dos cinejornais e as manchetes da rádio imaginária explora todo um potencial irônico a fim de apresentar a FEB apenas como um objeto a satisfazer os interesses imperialistas dos EUA. Quando o filme anuncia “Esta é a Rádio Auriverde, a voz da verdade. A emissora da FEB, em transmissão especial para o gáudio do pracinha brasileiro” é o indicativo de que será apresentada uma revelação ao espectador, significados “verdadeiros” sobre a participação dos brasileiros no conflito mundial, pelo menos do ponto de vista de Sylvio Back. É o mecanismo que o diretor encontrou para executar a sua tarefa de desmitificação dos feitos heróicos da FEB, desconstruindo o próprio discurso oficial e ufanista das películas de propaganda do DIP.

Mas neste trabalho de desmitificação, Sylvio Back também elege um inimigo a ser odiado, como fez a propaganda do Estado Novo durante a guerra. Se para o Estado Novo em 1942-45 o inimigo externo era o alemão — enquanto que internamente continuava a ser explorado o sentimento de anticomunismo —, em 1990, a ameaça do imperialismo norte- 81 _{BACK, Sylvio. Rádio Auriverde (A FEB na Itália). Curitiba, PR: Secretaria de Cultura do Estado do Paraná,} 1991. p.31.

82 _{O recurso de Rádio Auriverde é uma referência ao programa radiofônico “Hora Auriverde” da Rádio Vitória,} emissora do Ministério de Propaganda e Informação do Terceiro Reich.

americano é uma presença no filme, como podemos notar em uma seqüência que faz referência a uma propaganda alemã nas vozes de dois locutores, imitando o sotaque alemão:

Brasileiro, a tua maravilhosa terra é a mais rica do mundo. Por que não jorra petróleo? Os americanos não querem. Por que não se pode vender o café? Os americanos não querem. Por que o presidente Vargas não apóia o Eixo se ele admira Hitler e Mussolini? Os americanos não querem. Por que no Brasil se produz pouca borracha? Os americanos não querem. Por que a exploração dos minerais não é desenvolvida? Os americanos não querem. Por que o povo brasileiro não tem uma vida melhor? Os americanos não querem. Os americanos querem tomar conta do Brasil para explorar as riquezas de tua terra. Por isso, você, sendo o melhor soldado brasileiro, está sendo afastado do Brasil para morrer na Europa e nunca mais voltar à Pátria.83

O americano imperialista foi o verdadeiro inimigo do Brasil em 1945 para os olhares do cinema de 1990. Mas como sabemos este ressentimento de antiamericanismo de Sylvio Back nasce em outro contexto da história brasileira, no bojo da ditadura militar. Então, o que temos em Rádio Auriverde é um ressentimento ainda muito latente de parte de uma geração de brasileiros que reconhece o sofrimento e o atraso em que fomos mergulhados em 21 anos de repressão. O cineasta não elege o inimigo gratuitamente, sua geração carrega no corpo e na alma as marcas deste tempo sombrio de torturas, perseguições e assassinatos. Assim, mais do que antiamericano, o filme de Back é antimilitar, uma resposta aos tempos em que o cineasta participou da luta armada, foi preso, interrogado e teve seus filmes censurados. Ressentimento que marca a película e a própria obra do diretor.

Então, eleito o inimigo externo, quem são os culpados internamente? O Estado e as Forças Armadas, especialmente o Exército, que enviaram para Nápoles os brasileiros em uma operação suicida, segundo o filme. As mesmas Forças Armadas, enquanto instituição, que decretaram em abril de 1964 o fim das esperanças e utopias da juventude brasileira. Se durante o regime, os militares não cansaram de se apropriar das vitórias da FEB, aproximando a batalha dos expedicionários da luta anticomunista da chamada “revolução”, em 1990 Sylvio Back rearticulou as imagens do passado da FEB com o intuito de desmoralizar o próprio Exército Brasileiro. Se a participação do Brasil na Segunda Guerra não tinha sido assim tão heróica e vitoriosa, como sempre foi explorada pela memória oficial

da FEB, os militares não tinham muito do que se orgulharem no início da década de 1990. Ainda estavam muito vivas as lembranças e os ressentimentos dos “anos de chumbo”. As humilhações, os medos, as dores, as perdas são, ainda hoje, as matérias sensíveis do cinema e da arte daquela geração de Sylvio Back.84

Se compreendermos que a geração de 1960-70 experimentou o regime militar como algo intolerável, em que foi colocada diante de uma situação limite, comum a todos que sofrem com a humilhação, temos que, segundo Michèle Ansart-Dourlen, ela só teve dois caminhos: reprimir a agressividade e ódio, portanto, identificar-se com o agressor ou liberar estes sentimentos e lançar-se contra os dominantes. Neste sentido, podemos afirmar que os