3. Metode
3.5 Kvalitet i data
Aos 25 anos, Billy Bitzer era um jovem operador de câmera nos EUA e se preparava para embarcar no navio Seguranca que o levaria à Havana, Cuba. Ele tinha sido convocado para registrar os primeiros movimentos após o bombardeamento do encouraçado U.S.S.
Maine da marinha norte-americana no porto de Havana. Na época Cuba era uma colônia
espanhola produtora de açúcar, produto que abastecia o mercado interno norte-americano. O encouraçado Maine tinha sido enviado a Havana para uma “visita de cortesia” depois que a imprensa americana iniciara uma campanha contra a repressão espanhola ao movimento
cubano de independência. Em 19 de fevereiro de 1898, quatro dias depois do acontecido, Bitzer desembarca na ilha e depara-se somente com o que restou do encouraçado, um amontoado de ferragens retorcidas e deformadas. O acontecimento em si, o bombardeamento do navio, ninguém flagrou com uma câmera, restava a Bitzer a tarefa de fazer algumas imagens dos destroços.
No entanto, Billy Bitzer contava somente com uma câmera grande e pesada, uma
Biograph — um verdadeiro Frankenstein, nas palavras do operador — que dificultava o seu
acesso ao local, por isto todas as tomadas do encouraçado foram feitas de uma vista da terra, diferente dos fotógrafos que puderam, por exemplo, acompanhar mais de perto a retirada dos corpos por mergulhadores espanhóis e norte-americanos.
Fascinados em capturar o instante da realidade, estes profissionais do cinema, assim como os da fotografia do final do século XIX, eram as pontes entre os acontecimentos reais (uma guerra, a coroação de um czar, etc) e o público que aguardava ansiosamente as novidades dos filmes de atualidades, como eram conhecidos na época os jornais cinematográficos ou cinejornais. Mas havia casos em que estes filmes atualidades não passavam de reconstituições fílmicas. O próprio episódio da guerra entre EUA e Espanha, que Bitzer foi responsável por registrar, gerou algumas reconstituições. Assim que o conflito foi declarado, vários operadores de câmera correram para Cuba, mas a maioria foi impedida de atuar no front pelo comando militar norte-americano, restando-lhes a frustração e como único recurso retornar a Nova York e nos subúrbios da cidade recriarem os combates com telas pintadas, bacias d’água e maquetes de navios. As reconstituições passam a ser especialidade de estúdios como os de Georges Méliès, o inventor da trucagem no cinema, e de Sigmund Lubin. Pode até parecer, de imediato, que a reconstituição era uma resposta rápida e fácil às dificuldades de se ter acesso aos fatos reais ou à censura de autoridades, pelo contrário, gradativamente tornava-se uma opção dos realizadores para se alcançar uma maior clareza no relato dos acontecimentos, além de privilegiar a força do espetáculo.25 Começava,
assim, o cinema de não-ficção, aquele que priorizava o registro in loco dos fatos, a disputar o público com os primórdios do cinema de espetáculo.
Billy Bitzer voltou de Cuba e anos depois se tornou um grande nome entre os profissionais do cinema ao realizar ao lado do cineasta David W. Griffith o primeiro longa- metragem norte-americano O Nascimento de uma Nação (1915), criando as bases da fundação da indústria cinematográfica de Hollywood. Billy Bitzer sempre foi o principal operador de
câmera (ou o que chamamos hoje de diretor de fotografia) de David Griffith, atuando em filmes importantes na filmografia do diretor como Intolerância (1916), Lírio Partido (1919),
Órfãs da Tempestade (1921), América (1924) e Guerra dos Sexos (1914). Bitzer e o cinema
começavam um forte enlace com a ficção.
Foi com a Primeira Guerra Mundial que o cinema de não-ficção voltou a ganhar destaque, mas desta vez carregado de critérios ideológicos. Os Departamentos de Propaganda dos Estados viam no registro in loco do conflito bélico um verdadeiro arsenal para um combate que se daria em outro front, nas mentes e almas de seus compatriotas.
Durante a Primeira Guerra Mundial, David Griffith e seu operador Billy Bitzer foram os únicos autorizados a irem ao front francês com o objetivo de rodar um filme de propaganda para o governo norte-americano e os aliados. E como nos lembra o historiador Kevin Brownlow, a dupla não contava com equipamentos como fotômetros, zoom ou câmeras leves ou aceleradas, apenas uma câmera de madeira Pathé movida a manivela.26 Mas
as precariedades técnicas da época foram resolvidas com criatividade. Bitzer ao não dispor de equipamentos de iluminação usava espelhos para redirecionar a luz do sol, obtendo, segundo o historiador, resultados extraordinários. No entanto, ao chegar ao front já no final do conflito para fazer o seu filme de propaganda, Griffith se deparou com uma guerra incompatível com as convenções cinematográficas da época, a guerra moderna abandonara o combate corpo-a- corpo, não sendo mais possível ao cineasta dimensionar os acontecimentos, era um conflito estático determinado pela tecnologia de guerra. Griffith só conseguiu obter algumas tomadas interessantes por contar com o auxílio do capitão Kleinschmidt que aceitou ser o seu operador de câmera.27
Como se vê, com a guerra moderna os dispositivos cinematográficos do final do século XIX haviam se tornado obsoletos, não era mais possível ter acesso à percepção do conflito. Para Paul Virilio,28 o fato do enfrentamento físico corpo-a-corpo entre os soldados
ter sido substituído estrategicamente pelo massacre à distância de um inimigo invisível (ou quase, pois os clarões dos tiros marcam a sua presença) evocava tanto o aprimoramento de mecanismos óticos, como periscópios e telescópios, quanto a importância dos filmes de guerra e da reconstituição do campo de batalha, seja fotográfica ou cinematograficamente, por meio de câmeras acopladas aos aviões que faziam vôos de observação, orientando os comandos das operações. Segundo o autor “é somente em 1914 que o avião [uma invenção
26 BROWNLOW, Kevin. apud. VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. São Paulo: Scritta Editorial, 1993, p.24-25. 27 VIRILIO, Op. cit., 1993, p.28-30.
do final do século XIX, assim como o cinema] deixará de ser um simples meio de transporte ou de bater recordes [...] para tornar-se um modo de ver ou talvez o último modo de ver” a guerra, uma percepção que exigia cada vez mais dos pilotos “uma destreza excepcional para, a um só tempo, atirar, filmar e pilotar.”29
A guerra tornou-se um grande espetáculo pirotécnico, de luzes e explosões, em que os primeiros espectadores são os soldados. No entender de Virilio, o campo de batalha transformou-se em um verdadeiro campo de percepção e o cinema só entraria para a categoria das armas quando estivesse pronto para traduzir este aspecto perceptivo, sensorial. Para o filósofo alemão Walter Benjamin, em seus escritos dos anos de 1930, o cinema já era capaz desta tradução, ao invés de uma imagem total como a do pintor, o cineasta apoderava- se de inúmeros fragmentos da realidade que seriam recompostos segundo novas leis, segundo as leis da “experiência do choque”. O cotidiano do homem moderno estaria marcado pela sua capacidade perceptiva de evitar ou interceptar os choques, ou seja, para a teoria estética de Walter Benjamin “o cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo”,30 como o mergulhar em uma
multidão ou submeter-se ao ritmo da produção de uma esteira rolante. Segundo o autor esta arte que tem por essência a sucessão brusca e rápida de imagens, fragmentos que se impõem ao espectador como uma seqüência de choques, interrompendo-lhe a capacidade de associação de idéias, teria ensinado ao homem moderno que perceber o mundo ao seu redor significa ter os choques como rotina, experimentá-los, portanto, compreender que a “vivência da modernidade” é um constante viver em descontinuidade.31
O cinema de que Benjamin fala é o mesmo a que se remete Paul Virilio, aquele originado pelas vanguardas do imediato pós-guerra (refiro-me à Primeira Guerra Mundial), em que os cineastas, estimulados pela tecnologia militar em ação, apropriaram-se de metáforas como “explosão”, “choques”, “colisão”, “conflito” etc a fim de proporcionar às multidões de espectadores um espetáculo que fosse o prolongamento da guerra e de sua percepção, portanto, o cinema se configuraria como uma arma adequada para a surpresa técnica ou psicológica, uma vez que no espetáculo da guerra “abater o adversário é menos capturá-lo do que cativá-lo, é infligir, antes da morte, o pânico da morte.”32
29 VIRILIO, Op. cit., 1993, p.33-34.
30 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. v.1. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.192. 31 Para uma maior reflexão sobre o conceito benjaminiano de “experiência do choque” e a sua relação com o
cinema consultar TOMAIM, Cássio dos Santos. Cinema e Walter Benjamin: para uma vivência da descontinuidade. Estudos de Sociologia, FCLAR/UNESP, v. 9, n. 16, p. 101-122, 2004.
Neste sentido, os cinejornais ou filmes de atualidades serviam a estes propósitos tanto quanto os filmes de ficção, uma vez que a propaganda de guerra ao fazer uso de imagens registradas no front apelava para a “impressão de real” suscitada pela objetividade destas imagens.
Penso que o documentário não deve ser lido apenas sob o seu aspecto objetivo, que nasce do fascínio de todos nós em termos acesso à realidade, à verdade. Capturar o real sempre foi um desejo do homem e o cinema, já no seu primórdio, proporcionou-lhe a vida em movimento, a morte deixara de ser absoluta, como foi descrito por um jornalista em sua primeira impressão da invenção dos irmãos Lumière em La Poste, um periódico francês de 1895. Fascínio que nunca deixou de existir na relação do cinema com o seu público. Das feiras populares do século XIX para as grandes salas de exibição do século seguinte o cinema sempre foi o espetáculo da “vida como ela é”, mesmo que esta vida fosse encenada, que o mundo que estivesse diante dos olhos fosse todo recriado e experimentado como verdade. É o “efeito de real” que convida o espectador a pactuar com a ficcionalidade, princípio básico de toda história ou narrativa: se não acreditar nela, nada acontece diante dos nossos olhos.
Agora, é verdade que o cinema de não-ficção já tem um outro predicado que favorece este pacto com o espectador: o registro in loco. No entanto, é necessário distinguirmos o documentário do simples registro, da simples idéia de documento, de amostra da realidade, concepções que sempre o acompanharam desde a sua origem, como se no seu fazer não estivessem implícitos critérios subjetivos. O próprio material bruto, aquele captado no calor dos acontecimentos, não deixa de ser um resultado da percepção subjetiva do mundo, percepção que implica em um sujeito que ao dirigir a objetiva da câmera a uma certa realidade recorta-a sob o seu ponto de vista. E, assim como no cinema de ficção, no documentário sempre o nosso olhar será dirigido pelo cineasta, que por meio da montagem ou colagem destes “pedaços do real” cria um outro sentido à vida ou à morte. E tudo isto não pode ser interpretado meramente como um falseamento da realidade, mas como a capacidade do ser humano em recriar a si mesmo, a sua história, a sua tradição.
Sendo assim entendo que o documentário é o resultado do cineasta com o mundo, portanto, convida-nos a experimentar uma realidade sob o ponto de vista do diretor. Em outras palavras, o cineasta, no seu gesto formativo, materializa na película, e posteriormente na tela, toda a sua vontade expressiva, convidando o espectador a participar de uma experiência estética, que no fundo é afetiva e perceptiva. Desta forma, quando debruçarmos sobre o filme documentário devemos levar sempre em consideração o tripé de sua identidade:
o registro in loco, a criatividade e o ponto de vista do diretor. Assim, se temos o documentário como um revelar e um reformar do mundo, é fundamental que nos preocupemos com a dualidade que também se faz presente neste gênero: objetividade x subjetividade.
Para melhor lidarmos com o documentário no campo da história, é imprescindível que compreendamos que a objetividade e a subjetividade são coincidentes na sistemática do
fazer cinematográfico, não se anulam e nem descaracterizam a identidade de uma ou outra. O
entendimento de que o filme é, antes de tudo, a formação de uma sensibilidade e que, por isso, somente se dirige ao espectador pela percepção, nos auxilia a ampliar os olhares sobre o documentário que deixa de se apresentar como o reservatório dos vestígios do real, para se caracterizar como uma interpretação de uma realidade. O documentarismo como prática cinematográfica também nos dá acesso a “um mundo” que, por mais que tenha referência direta ao mundo, não deixa de ser uma visão do diretor a respeito deste mesmo mundo.
Sobre este aspecto, o documentário afasta-se da condição de um cinema que espelha ou reflete a realidade para assumir a posição de ser uma construção do e sobre o mundo vivido. Assim, acredito que a preocupação de nossos estudos deve se dirigir menos para a realidade da representação do mundo e mais ao compromisso ético desta representação do mundo, como sugerido por Manuela Penafria.33 Então, o que está em jogo nas proposições (afirmações) postas
sobre o mundo pelo documentarista em seu filme? Que saber do mundo ele procura afirmar?
Estas e tantas outras preocupações perpassam este e outros trabalhos meus. No entanto, não me prenderei aqui a retomar discussões anteriores, por mais que as considere importantes para a compreensão do filme documentário. Refiro-me ao debate que marca a própria tradição e as tendências do cinema documentário, o dueto realidade versus ficção.34
Mas para nos ajudar a pensar o documentário recorro novamente aos conceitos de “realidade” de Boris Kossoy,35 que por mais que o autor os atribua à trama fotográfica,
acredito servirem perfeitamente ao cinema. Ao invés de ficarmos presos à concepção do documentário como testemunho “fiel” ou documento precioso de um momento do passado, encontramos em Kossoy uma melhor estratégia interpretativa. O filme documentário é visto como um mecanismo técnico e discursivo capaz de nos dar acesso à realidade, mas a uma
33 PENAFRIA, Manuela. Em busca do perfeito realismo. Disponível em <http://www.bocc.ubi.pt>. Acessado
em fev. 2006, p.1-14.
34 Esta discussão da relação realidade versus ficção já foi desenvolvida pelo autor em “Uma dúbia vocação: o
sonho e a realidade”. In: “Janela da Alma”: Cinejornal e Estado Novo — fragmentos de um discurso totalitário. São Paulo: Annablume & FAPESP, 2006, p. 35-80. Uma versão desta reflexão pode ser encontrada em O filme documentário entre a realidade e a ficção: uma proposta de desmistifcação. Revista Olhar, São Carlos, UFSCar. v.06, n.10/11, p.27-42, 2004.
“segunda realidade”, a uma representação do mundo vivido, portanto, a imagens resultantes de uma interferência subjetiva do sujeito-cineasta em uma determinada realidade.
Sobre a perspectiva do processo de representação das imagens, seja fotográfica ou cinematográfica, Kossoy nos apresenta quatro “realidades”. A “Primeira Realidade” é definida pelo autor como a dimensão da própria vida passada, a essência do que aqui denominamos de mundo vivido ou histórico, logo, a própria matéria-prima das imagens; imagens que, por sua vez, carregam consigo um real oculto, uterino, chamada de “Realidade Interna”, o real inacessível fisicamente. Aqui ambas as realidades se confundem, pois a “Realidade Interna” tem suas origens na “Primeira Realidade”. Então, estas realidades somente nos surgem por meio da representação, mas de uma forma aparente, uma vez que se trata de uma nova realidade, uma “Segunda Realidade” criada para substituir o objeto que está ausente. A “Segunda Realidade” é o registro na chapa, a imagem gravada seja em qual for o suporte (película, analógico ou digital). E para finalizar, se a “Realidade Interna” é o aspecto invisível da imagem, temos a “Realidade Externa” que se configura como a face aparente de uma micro-história do passado, um conteúdo que se encontra explícito na imagem. É a “Realidade Externa” que esconde, que silencia as realidades interiores sob o véu da aparência e da transparência de um real nas imagens cinematográficas. A própria idéia conservadora de que o documentário testemunha a realidade é um artifício que silencia, que não nos permite ter acesso ao que não está manifesto: os sentimentos e ressentimentos, as ideologias, os significados, as experiências do cineasta e de uma época contidas no ato de criação do filme. O que se materializa de fato nada mais é do que uma aparência real do objeto, não estão implícitas as regras do jogo da construção ou representação da realidade, sejam elas estéticas, ideológicas ou emocionais.
Então, segundo a visão do autor, as imagens cinematográficas se referem a uma realidade externa dos fatos ou das coisas do mundo, logo, oferecem uma determinada interpretação do mundo representado, uma outra realidade ou uma “segunda realidade” que não pode ser compreendida isoladamente do processo de criação que a gerou. O filme é também um mundo real, ou melhor, que “se torna real a partir do momento em que observamos o conjunto ou edição através de nossos filtros individuais e de nossas fantasias”.36 No entender do autor, são mundos que são criados pelas mentes dos
espectadores e, por mais que sejam efêmeros, imateriais, emocionais e de curta duração, não
36 KOSSOY, Boris. O relógio de Hiroshima: reflexões sobre os diálogos e silêncios das imagens. Revista
deixam de ser mundos reais. Portanto, a única realidade que pode ser apreendida pela experiência cinematográfica é aquela que se realiza no nível da percepção.
Em consonância com esta concepção descrita acima, outro autor nos dá valiosas contribuições para o estudo do filme documentário ao estabelecer os conceitos de “voz” e de “modos” de representação documentária, que desde os anos de 1990 tornaram-se paradigmas do pensamento sobre este gênero cinematográfico. Para Bill Nichols, o filme documentário tem um aliado natural, a objetividade, — o que já havíamos aludido anteriormente — aspecto que nos leva diante das imagens a afirmar que “Isto é assim”, “Foi assim que aconteceu” ou “É verdade!”. No entanto, é a partir desta relação indicativa das imagens e sons com o mundo vivido e da concepção de que o documentário consiste em uma defesa do ponto de vista de indivíduos, grupos ou instituições (como o Estado, por exemplo) sobre o mundo, é que o autor pôde encontrar um ponto de distinção entre o documentário e a ficção: enquanto o filme de ficção proporciona aos espectadores o acesso a um mundo imaginário (mise-en-scène), o filme documentário expõe uma representação, uma argumentação acerca do mundo vivido; mundo que no documentário está destinado a ser portador de proposições (ou afirmações).
Bill Nichols reconhece que o documentário é um tratamento criativo da realidade, ao invés de uma transcrição fiel dela. Jamais devemos ver as imagens de vídeos de sistemas de segurança ou o registro de um evento esportivo como documentários, no máximo são “simples filmagens”, que com o tempo podem ou não assumir a conotação de documentos. O documentário exige criatividade do cineasta ao reunir provas, imagens e sons indicativos do mundo, e depois manuseá-las na tentativa de construir seu próprio argumento sobre o mundo, “sua própria resposta poética ou retórica para o mundo”. Nas palavras de Nichols,37
“Esperamos que aconteça uma transformação da prova em algo mais do que em fatos comuns. Ficamos decepcionados se isso não acontece.”
Diante da perspectiva de que o objeto de desejo do documentário é o mundo que ele descobre, levando em conta que o próprio cineasta é parte deste mundo histórico ao invés de um criador de um mundo imaginário, Bill Nichols identifica alguns modos de representação do filme documentário: poético, expositivo, participativo ou interativo e o reflexivo.38
37 NICHOLS, Bill. Introdução do documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005, p.68.
38 Outros dois tipos são apontados por Bill Nichols. O documentário de observação é aquele marcado pelo uso do
plano seqüência, com a finalidade de construir a percepção da duração real dos acontecimentos, e pela invisibilidade da equipe técnica. Neste tipo de filme temos como princípio básico a não intervenção do documentarista, a câmera deve se posicionar diante da realidade como uma “mosca na parede”, convidando o espectador a observar os atores sociais que representam a si mesmo para os outros. Nada de entrevistas, nada de tripés, nada de luzes artificiais. O grande expoente deste modelo foi o movimento norte-americano