O cinema surgiu documental. Os filmes dos irmãos Lumière são os primeiros exemplos dessa estética. Essas obras cinematográficas são o registro puro e simples da realidade, de situações e personagens cotidianos da vida humana. Os próprios inventores do cinema não viam outra função para ele. Filmes como Partie dês cartes / Partie d’écarté (A partida de cartas), França, 1895; La sortie dês usines (A saída dos operários da fábrica), França, 1895; e Larrivèe d’um train em gare (A chegada do trem à estação), França, 1895, todos dos irmãos Lumière, são pequenos documentários feitos com a câmera parada, mas que, no entanto, já indicam uma linguagem que se desenvolverá depois. Este último tornou-se a expressão máxima do que se chamou impressão de realidade, uma das características do cinema, entre os modos de representação. Fala-se que a impressão de aproximação do trem causada pela imagem em movimento, o que o público ainda não conhecia, teria causado pavor aos primeiros espectadores do filme, que saíram correndo com medo do trem que ia em direção a eles.
Os principais movimentos ligados à teoria realista do cinema apareceram com o documentarismo e, em geral, se opunham ao cinema de entretenimento. Nos Estados Unidos, seu maior expoente foi Robert Flaherty que, na verdade, fazia uma representação da realidade.
Conta-se que seu primeiro filme, elogiado pelos teóricos realistas – Nanook of the North (Nanook, o esquimó), EUA, 1923 – nasceu de uma viagem em que ele registrou em imagem o cotidiano dos esquimós e depois perdeu o filme. Flaherty decidiu, então, voltar à região e solicitou aos seus moradores que representassem a sua realidade para que ele pudesse refazer o material que tinha perdido. Posteriormente, a representação da realidade passou a ser um estilo.
2.1.1 Documentarismo inglês (1898-1972)
Cinco anos depois de Nanook, surge, na Inglaterra, o Movimento Inglês do Documentário, e seu criador é o escocês John Grierson. Ele usou o termo “documentário” pela primeira vez num artigo para o jornal New York Sun, em fevereiro de 1926, em que comentava o filme Moana, de Robert Flaherty. A terminologia tem origem francesa na palavra “documentaire” com o qual eram designados os filmes de viagem. Grierson escreveu: “Sendo um relato visual da vida cotidiana dos jovens polinésios tem valor documental”9. Posteriormente, ele definiu esse tipo de filme como “De tratamento criativo da atualidade” (Bernardet; Ramos, 1988. p. 38). Sendo assim, desde os primórdios, admitia-se a idéia de uma realidade produzida e não tal qual ela é. Nos próximos 20 anos, essas definições do cinema documentário vão designar os filmes de comentário social10.
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9 Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/aruanda/grierson.htm>. Acesso em 1 mar. 2006. 10 Alguns clássicos da Escola Inglesa de Documentário:
1929 - Drifters - John Grierson
1933 - Industrial Britain - Robert Flaherty 1934/35 - Man of Aran - Robert Flaherty 1934/35 - The Face of Britain - Paul Rotha 1936 - Coal Face - Alberto Cavalcanti
Durante seus anos de formação nos Estados Unidos, John Grierson foi influenciado por Walter Lippmann, autor do livro “Public Opinion”. O escritor dizia que o apoio da opinião pública seria fundamental para a realização das democracias após a Primeira Grande Guerra. Para tanto, seria inevitável criar máquinas de propaganda para se fabricar um consenso social. Grierson percebe que essa máquina ideológica chamava-se cinema.
Grierson estudou filosofia na Universidade de Glasgow e recebeu uma bolsa para estudar os mecanismos de funcionamento da opinião pública nos Estados Unidos. Ao voltar para a Inglaterra, percebeu que seu país rendeu-se a mecanismos ideológicos alheios, pois constata que 95% dos filmes exibidos na Grã-Bretanha eram americanos. Era necessário ir contra a aculturação hollywoodiana, fazer um cinema que falasse da Inglaterra para os ingleses, com a força persuasória da propaganda. Os filmes deveriam estar a serviço das melhores iniciativas sociais do governo na reforma habitacional, na universalização da educação, nas políticas de saúde pública. John Grierson, então, convenceu o governo a criar uma unidade de produção de filmes de propaganda. Tornou-se produtor e formou um grupo que, depois da Guerra, seria referência no cinema inglês. Com essa nova proposta, chamou Flaherty, quem o inspirou na linguagem documental. Também convidou o brasileiro Alberto Cavalcanti que, saindo da avant-garde francesa, interessou-se pela oportunidade de pesquisar o desenvolvimento do som no cinema. Carioca, formado em Arquitetura na Suíça, Cavalcanti11 foi o primeiro grande cineasta brasileiro a fazer sucesso no exterior. Trabalhou como cenógrafo em Paris, onde iniciou sua carreira. Seus primeiros filmes datam de 1926, mas o grande sucesso viria anos depois, com a mudança para a Inglaterra.
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1936 - Night Mail - Basil Wright e Harry Watt 1937 - We live in two Worlds - Alberto Cavalcanti 1938 - North Sea - Harry Watt
11 Seus filmes mais famosos foram "Yellow Ceasar", de 1941, uma ironia ao ditador Mussolini; "Went the Day
Well?" ("48 Horas"), de 1942, e "The Life and Adventures of Nicholas Nickleby", de 46, baseado no conto de Charles Dickens.
Naquele País, os documentaristas faziam filmes com a intenção de melhorar a vida de quem vivia mal. Sob a direção do escocês John Grierson, o documentarismo inglês
buscava, além da manutenção da noção de Império Britânico, a formação da cidadania.
Grierson e seus discípulos procuravam, longe da técnica simplista e afirmativa da propaganda, dramatizar documentos da realidade de seu tempo a fim de provocar nos cidadãos a tomada de consciência dos problemas humanos modernos (Gomes, 1981, p. 309).
Com Grierson, o cinema de não ficção passa a ser a voz dos destituídos, miseráveis, doentes, desempregados, sofredores, famintos, sedentos e tristes. A vítima era a regra, a base do documentarismo inglês. “Essa é a grande maldição do documentário: sua vontade de dar lições, de ser didático”, afirma João Moreira Salles12.
Grierson inventou a fórmula da narração em off dotada de autoridade da voz em que o espectador pode confiar, mas insuficiente para fabricar consensos. Sua linha de trabalho era produzir documentários que procurassem formar a consciência dos problemas modernos, acima da estética. Seu interesse era a educação dos cidadãos. Sua relação com a educação era tão intensa que foi nomeado chefe do departamento de comunicação de massas da Unesco, quando de sua criação. Ele orgulhava-se de seus filmes por não serem destinados a entreter o público.
O cinema de John Grierson não ensina, doutrina o espectador.
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2.1.2 Cinema-olho
Na Rússia, o cinema realista é idealizado pelo polonês Denis Arkad'evic Kaufman, cujo pseudônimo é Dziga Vertov13. Juntamente com o irmão, Mikhail Kaufman, e a esposa, Elisaveta Svilova, criou o grupo Kino-Glaz (em inglês Cinema-Eye) para promover a idéia de que uma câmera de cinema seria melhor que o olho humano para captar e organizar a realidade de forma imparcial. O “cinema-olho” pretendia competir com os principais formalistas14 de seu país, Eisenstein e Pudovkin.
O grupo defendia o documentário em detrimento do cinema de ficção, alegando que este último era um retrocesso no modo de fazer filme. Para eles, o cinema-drama tinha que acabar. Os kinoks, como se autodenominaram, queriam ser assim chamados para se diferenciarem dos cineastas.
Vertov defende a saída dos estúdios, o trabalho ao ar livre. O cine-olho propõe a orquestração do mundo com seu ritmo próprio por meio da alternância das imagens pela montagem. O Kinokismo organiza os movimentos dos objetos no espaço imprimindo um conjunto artístico rítmico. O cine-olho move-se no tempo e espaço, registrando impressões de modo totalmente diferente do olho humano. “Por ‘cine-olho’ entenda-se ‘o que o olho não vê’” (Xavier, 1983, p. 261). Trata-se de uma montagem ininterrupta dividida em três fases: plano temático por meio da seleção de dados importantes, plano de filmagem e montagem central pela associação dos trechos filmados. Nessa última fase, os pedaços-imagens são dispostos em ordem rítmica, coincidindo o encadeamento de sentido e visual.
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13
Diziga vêm da onomatopéia de girar a manivela de uma câmera; já Vertov é uma derivação do verbo girar (ou fazer rodar), em russo.
14 “Basicamente uma teoria da linguagem poética, o formalismo russo estabelece toda uma teoria da atividade
O filme Cheloveks Kinoapparatom (Um homem com uma câmera), URSS, 1928, Dziga Vertov, apresenta situações absolutamente cotidianas, porém enriquecidas com a montagem e a música. Um outro filme, seis décadas depois – Powaqqatsi (Powaqqatsi), EUA, 1988, Godfrey Reggio – tem uma narrativa bastante próxima de Um homem com uma câmera, propondo-se a mostrar a realidade de uma parte do mundo. São exemplos de um cinema que tem como tema central a realidade, mas a apresenta com uma visão pessoal do cineasta e utiliza amplamente as possibilidades técnicas do cinema.
Quando Stalin passou a se interessar mais pelo que era produzido nos cinemas russos de ficção, Vertov15 finalizou seu trabalho. Ele suspendeu as pesquisas e a corrente ideológica que vinha realizando nos últimos 20 anos. Mas o tempo não o condenou ao esquecimento. Nos anos 60, Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin reacenderam a memória e os preceitos de Vertov ao criarem um movimento que privilegiava o cinema-verdade.
Desde o começo, a teoria realista está diretamente ligada à função social da arte. Os cineastas realistas proclamavam que a função do cinema é o registro da realidade e que deve ser construído a partir das necessidades técnicas aliadas às necessidades narrativas. Nenhum deles, no entanto, construiu uma teoria a respeito.
_______________ 15 Filmografia: 1918 - Kinonedelia - série 1919 - O Aniversário da Revolução 1920 - A Batalha de Tsaritsin 1922/25 - Kinopravda - série 1926 - A Sexta Parte do Mundo 1927/28 - O Décimo Primeiro Ano 1929 - O homem da câmera 1934 - Três cânticos para Lenin (1) 1937 - Canção de ninar
1938 - Três heroinas
1941/44 - Filmes reportagens rodados num refúgio na Ásia Central 1947 - O Juramento dos Jovens
A teoria realista constituída enquanto tal só vai surgir a partir da década de 1930. Seus principais teóricos são o crítico francês André Bazin e o jornalista alemão Siegfried Kracauer. Para eles, o cinema realista tem compromisso com a realidade, sempre em harmonia com a humanidade.