A exposição Fotoforma94 ocorreu em São Paulo, no Masp, entre os dias 2 e 18 de
janeiro do ano de 195095. O trabalho de criação das fotografias presentes nessa exposição foi
realizado entre os anos de 1946 e 1950, nos laboratórios de fotografia do Masp e do Grupo XV. São imagens que marcam uma ruptura na produção fotográfica brasileira, iniciando, neste momento, a modernidade na fotografia.
Segundo Rubens Fernandes Júnior,
“Nessa série de imagens em suporte fotográfico o insólito se presentificava: construída a partir de sobreposições, de intervenções nos negativos – riscando-os, pintando-os, recortando-os -, de solarização parcial das imagens, enfim, retirava da fotografia sua “veracidade documental”, valorizando e explicitando a ideia elaborada a partir de um projeto pré-visualizado. (…) Seu processo de criação, com 94 O projeto expositivo foi desenvolvido pela arquiteta Lina Bo Bardi, e os suportes para as imagens foram
criados pelo próprio Barros.
95 Esta mostra, cujo título remete à ênfase das formas na fotografiat, também foi apresentada na sede do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro e em Salvador.
Figura 22: Catálogo da exposição Fotoforma, 1950. Fonte: BARROS, Geraldo. Fotoformas. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
base na desnaturalização da fotografia, provocou rupturas e abalou as estruturas da linguagem, até então assentadas no registro do natural e da boa aparência”. (FERNANDES JÚNIOR, 2003, p. 145-6)
Importante no trabalho de Barros é, portanto, a desnaturalização da imagem de origem fotográfica, do referente. Há um estranhamento causado pela imagem. Sua forma de criação instiga a reflexão do observador, acostumado a outro tipo de imagem, mais direta - abstração, aparentemente, não combina com fotografia. A reação no Foto Cine Clube Bandeirante também foi de estranhamento, e o resultado disso foi a não-divulgação de sua exposição96.
O folder da exposição trazia um texto do então diretor do Masp, Pietro Maria Bardi. Neste texto, Bardi enfatizava a renúncia de Barros à figura e aos “verismos da pintura” e apresenta Kandinsky, Mondrian e Max Bill como seus mestres. Nas palavras de Bardi,
“A composição é para Geraldo de Barros um dever, ele a organiza escolhendo no milhão de segmentos lineares que percebe, sobrepondo negativo sobre negativo, modulando os tons de suas únicas cores que são o branco e o preto, reforçando as tintas, naquele seu trabalho de laboratório tão cuidado e agradável. (…) Geraldo fotografa de má vontade o real, diria que não o compreende, e, sem contorná-lo, procura nele descobrir purezas úteis a suas meditações: linhas depuradas a meio de revelações e luzes reduzidas a esquemas dos quais é impossível reconstruir as origens”. (BARDI in BARROS, 2006, p. 137)
A renúncia à verdade ou à cópia da realidade e a busca pelas formas puras são uma característica marcante das fotografias abstratas de Barros. A preocupação com o “ritmo, o contraponto, a harmonia” faz com que as fotografias de Barros atinjam, conforme ele próprio, “alturas musicais”97.
Em dezembro de 1951, Waldemar Cordeiro, que viria a ser um dos maiores expoentes do Concretismo paulista, escreveu um texto sobre Geraldo de Barros, intitulado “Ponto
parágrafo na pintura brasileira”. Neste pequeno texto, Cordeiro coloca Barros na posição de
precursor de uma nova fotografia brasileira: “sentado assim sobre o cadáver da fotografia tradicional, Geraldo viu novos horizontes e voltou sua atenção para aquelas formas que com mais evidência diziam do potencial humano” (CORDEIRO, 1951, s/p). Esta nova fotografia brasileira, de cunho moderno, vanguardista e abstrato, evocava, para Cordeiro, um processo de desnaturalização baseado na descoberta de novas técnicas:
96 O Foto Cine Clube Bandeirante divulga apenas uma exposição de Barros no ano de 1952. Presume-se que seja uma exposição coletiva, no Cercle d'Art Photographique de Lyon, na França, durante seu período de estudos. Ref. Boletim Foto Cine, ano VIII, nº 76, agosto de 1952.
“Nesse processo de desnaturalização, Geraldo de Barros descobriu elementos técnicos novos – o que se deve ao próprio senso estético do artista. De fato, a sobreposição de chapas foi explorada por determinados critérios compositivos que criaram por movimentos rotativos de ritmos uma nova emoção fotográfica. Almejando a liberdade estética, em suas últimas pesquisas, Geraldo renunciou também ao retrato artístico criando, ele mesmo, os modelos de sua imaginação. A origem e o significado destas obras transcendem as pesquisas puramente técnicas para revestir-se de uma importância histórica toda particular”. (CORDEIRO, 1951, s/p)
Esta importância histórica é o que motiva, até hoje, exposições retrospectivas das Fotoformas de Barros, bem como trabalhos acadêmicos de cunho crítico. Podemos pensar também que são justamente as pesquisas técnicas, cujo resultado são imagens instigantes, que fazem com que sua obra seja perene e transcendente.
Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva escreveram sobre Geraldo de Barros no seu importante livro “A fotografia moderna no Brasil”, no qual elaboram sua tese sobre o Foto Cine Clube Bandeirante98. Segundo estes autores,
“Ingressou no clube em abril de 1949, já com uma experiência anterior em artes plásticas. Fez fotos de cenas montadas e fotografou objetos, enfatizando o ritmo de seus elementos constitutivos. Foi, porém, através de uma pesquisa abstracionista que a sensibilidade do artista encontrou campo fértil e pôde se expandir, diluindo as fronteiras que convencionalmente separam a fotografia das artes plásticas. Partindo de imagens captadas da natureza, Geraldo de Barros transgredia a realidade da cena fotografada através de inúmeras intervenções. Múltiplas exposições em uma mesma chapa, recortes, superposições e desenhos executados diretamente sobre o negativo, montagens fotográficas, cortes nas cópias já prontas, enfim, procedimentos que denotavam sua vontade de criar uma ordem autônoma para a fotografia”. (COSTA e SILVA, 2004, p. 43)
Das fotografias que não são abstratas na exposição, temos, com os mais diversos títulos, aquelas que são feitas a partir de intervenções em desenho no próprio negativo, com ponta seca e nanquim. São imagens altamente experimentais, que rompem com a tríade tomada-revelação-ampliação. Segundo Helouise Costa e Renato Rodrigues,
“Até então, o processo fotográfico tradicional – fotografar/revelar/ampliar – permanecia íntegro. Geraldo de Barros foi o primeiro fotógrafo moderno do Foto Cine Clube Bandeirante a realizar intervenções neste processo, dando corpo a um profundo questionamento dos limites da linguagem fotográfica”. (COSTA e SILVA RODRIGUES, 1995, p. 52).
98 Como veremos no capítulo sobre a fotografia, para estes autores a fotografia moderna brasileira nasceu no Foto Cine Clube Bandeirante, a partir do trabalho vanguardistas de seus sócios.
Fotografias como a Menina do Sapato, por exemplo, não eram aceitas pelos membros do FCCB, pois resultavam de um processo de manipulação que não era entendido como sendo fotográfico. São fotos que não têm, por exemplo, o formato retangular ou
quadrado tradicional da fotografia, mas ainda não são abstrações, pois revelam a figura. Elas derivam da imaginação do fotógrafo. Nestas fotografias, Barros utiliza-se do expediente de fotografar o chão, um muro, ou qualquer outra cena e, depois, desenhar a figura desejada com nanquim, sobre o negativo. Assim, Barros intervém diretamente no suporte fotográfico, alterando seu pressuposto principal: a mimese com o real. Ao mesmo tempo, trabalha com processo híbridos, rompendo com os limites específicos99 da fotografia.