Lønnsfordelingen før skatt for lønnstakere 2003-2013

Artaud inicia o ensaio O teatro e a Peste narrando um sonho do vice–rei da Sardenha, Saint Rémys, em que este se “viu pestífero e viu a peste arrasar seu minúsculo Estado”. Todos os elementos da peste estavam em seu sonho. Sentiu todas as dores, o corpo metamorfoseando-se em carvão, suas entranhas sendo queimadas e tudo mais. No

entanto, ele não morre no sonho, porque nos sonhos não se morre, “neles a vontade atua até o absurdo, até a negação do possível, até uma espécie de transmutação da mentira com a qual se refaz a verdade”. Ao despertar, ele toma a atitude, “sob a força especial da influência que o sonho exerceu sobre ele” de não permitir que um navio vindo de Beirute atracasse e desembarcasse no seu reino. O navio realmente conduzia a “peste oriental, o vírus original” e atracou no porto de Marselha, que já havia sido atingida pela peste. Contudo, foi desde a chegada do navio que houve o “alastramento generalizado da epidemia” (ARTAUD, 1999, p. 10).

Para Artaud, o contato com a peste através do sonho foi insuficiente para provocar no vice-rei o surgimento da doença, mas suficiente para afastar, do seu reino, a epidemia. O contato, através do sonho, com todos os símbolos que emanam da peste, foi um contato salvador. O teatro exerceria, para o espectador, a mesma função do sonho. O teatro, de acordo com Artaud, deve possuir a força de um sonho; deve atravancar e dissolver o mal antes de sua materialização. Só expondo e sendo o próprio mal na sua virtualidade, no seu vir a ser, o teatro realiza essa façanha. Para ser o mal, Artaud afirma que o teatro tem que ser como a peste. Não que seria contagioso e sim que, como afirmou Teixeira Coelho, seria uma forma de revelação, ao “jogar à frente do homem, adiante dele sua imagem profunda” (1983, p. 84); desse homem que tem “medo de jogar-se na existência aqui e agora” e refugia-se na defesa de uma civilização, de uma cultura, “quando deveria defender a vida, particularmente quando essa cultura nunca coincidiu com a vida, sendo feita apenas para dirigir, quer dizer, sufocar a vida” (1983, p. 81).

Para ser como a peste o teatro teria que, segundo Artaud, destruir os quadros habituais da cultura e da vida que se separa da poesia. A cisão vida-coisas, é para Artaud, “a causa de as coisas se vingarem, e a poesia que não está mais em nós e que

não conseguimos mais reencontrar nas coisas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas” (1999, p. 3). A re-aglutinação não será efetivamente alcançada, pois sempre haverá algo a ser encontrado e reunido. A busca repetitiva e o alcance gradual – e nunca total - da poesia se dará pela vivência da cisão. Porém, uma vivência virtual, através de símbolos. Segundo Teixeira Coelho, nessa óptica artaudiana,

A batalha de símbolos que o teatro pode encenar é a batalha dos homens por trás dos símbolos. E é imprescindível mesmo que essa luta se dê através dos símbolos. Essa alteração dos sentidos em repouso, exercitada pelo teatro, a liberação do inconsciente recalcado, conduzem a uma espécie de revolta virtual - e é exatamente por ser virtual que a transformação acionada pelo teatro tem seu valor; é enquanto virtualidade que esse jogo interessa (1983, p. 83). (Grifo nosso)

Cada apreensão, cada contato da alma com esses símbolos é um mergulho na própria treva. Jamais será um alívio, uma purgação consoladora. A paz e o equilíbrio, segundo Carlson não é objetivo do teatro de Artaud; o que ele deseja é “confrontar a alma, talvez demasiado complacente, com as energias aflitivas e abissais que não admitem reconciliação” (1997, p. 381).

Se o mal, como disse Artaud, “só se explica por nossa impotência para possuir a vida” (1999, p. 3), essa impotência, a mesma de um pestífero, mais que simplesmente exposta aos olhos do espectador, deverá ser sentida por ele, pelos atores, autores, e diretores38. Da peste é que se deve extrair “o jogo absoluto e sombrio de um espetáculo” (1999, p. 18). Quando a peste domina uma cidade tudo nela se desmorona, se liquefaz: sua organização, a relação entre as pessoas, os conceitos, a moral, os sentimentos... Tudo ganha uma outra face, tudo é despido das máscaras que viabilizavam uma pseudoconvivência. Instala-se, sob a peste, “atos gratuitamente absurdos por parte de pessoas que não acreditavam que a morte fosse capaz de acabar com tudo” (1999, p.

38 _{Artaud afirma que “só tem o direito de se dizer autor, isto é, criador, aquele a quem cabe o manejo}

20). O último ato, o último instante revela o assassino no virtuoso, a pureza no libertino, o libertino no casto, o altruísmo no avarento; mas são atos que não alteram a realidade da peste. Artaud compara esses atos com o estado do ator “integralmente penetrado e transtornado por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade. [...] Tudo no aspecto físico do ator, assim como no do pestífero, mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada aconteceu” (1999, p. 20). Também no pestífero, apesar da desorganização física provocada pela peste, o mal sofrido não é materializado. Isso se comprova no cadáver que, “quando aberto, não mostra lesões [...] o corpo fica duro como pedra. Mas não há nem perda nem destruição da matéria” (ARTAUD, 1999, p. 15).

“A ação do teatro e da peste [estão] no plano de uma verdadeira epidemia” (ARTAUD, 1999. p. 21), mas enquanto a imagem da peste em uma cidade é o de uma “força espiritual se esgotando”, no teatro, a imagem da peste é uma força espiritual que permanece por não se concretizar. O ator vive a peste, portanto revolve o mal; ele tem em si, por exemplo, o assassino que a peste lhe revela. Todavia, ele não comete o assassinato. Segundo Artaud, “é preciso muito mais virtude ao ator para impedir-se de cometer um crime do que coragem ao assassino para executar seu crime” (1999, p. 21). Na realização de um assassinato o furor se esgota, o assassino “se descarrega e perde contato com a força que o inspira, mas que não mais o alimentará”. Na não-realização, o ator não elimina o assassino que descobriu nele mesmo; não é propriamente uma luta do bem contra o mal, mas uma conexão de forças direcionadas para a vida, para o desenvolvimento de uma vida “inteiramente sob o signo da verdadeira magia” (ARTAUD, 1999, p. 3). O mal, em Artaud, não existe para ser eliminado, mas para ser utilizado. Em Cartas sobre a crueldade, nas quais presta esclarecimentos sobre o

Manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud relaciona crueldade com o bem e diz que o mal é inerente ao mundo:

No mundo manifesto, e metafisicamente falando, o mal é a lei permanente, e o que é bem é um esforço e já uma crueldade acrescida a outra. [...] É com crueldade que formam as coisas, que se formam os planos do criado. O bem está sempre na face externa, mas a face interna é um mal. Mal que será reduzido com o tempo, mas no instante supremo que tudo o que existiu estiver prestes a retornar ao caos (1999, p. 120).

O teatro almejado por Artaud tanto pode levar à morte como pode provocar a cura. Por isso, este teatro é considerado por Teixeira Coelho “um teatro perigoso. [...] Não é qualquer um que suporta essas visões, a visão de si mesmo.[...] Um teatro que corre o risco de tocar na vida, um teatro capaz de encarar o risco que é aproximar-se da vida” (1983, p. 85). Vida e morte são simultâneas e não consecutivas. Tocar na vida é conhecer a morte. A peste é isto, vida e morte entrelaçadas, interpenetradas.