A origem do teatro já pressupunha uma relação muito estreita com a evolução da técnica não somente no campo funcional, como também no ontológico. De acordo com Brenda Laurel (1993, p.40), os gregos [...] gregos empregaram o drama e o teatro como tools for thought, em grande medida da mesma maneira pela qual utilizamos os computadores hoje em dia ou em um futuro não tão distante (LAUREL, 1993, p. 40).
Tradicionalmente, a arte teatral absorveu rapidamente inovações tecnológicas como meio de incremento de sua linguagem. Inicialmente, o Deus ex Machina, que deslocava alegorias e atores com o objetivo de estabelecer uma conclusão ao enredo da Antiguidade. O mesmo princípio foi detectado nas descobertas da Idade Média, no desenvolvimento de novos recursos para a pintura, na invenção de dispositivos mecânicos e, no fim do século XIX, na descoberta da eletricidade. Da mesma maneira, contemporaneamente, o teatro apropria-se da videoarte, de projeções, de efeitos luminosos e sonoros, da edição em tempo real, bem como de outros recursos que enriquecem a experiência cênica e reforçam a ação presente. Todavia, não o colocam em um contexto performativo, reticular e dialógico como em performance da natureza de Play on Earth e outros experimentos congêneres mais avançados em tal proposta.
Jean-Jacques Roubine (1998) propõe uma revitalização do teatro a partir de uma articulação mais intensa entre seus componentes de linguagem.
Contrariamente às outras formas de arte, a encenação aparece em primeiro lugar como uma justaposição ou imbricação de elementos autônomos: cenário e figurinos, iluminação e música, trabalho do ator etc. A essa heterogeneidade admitida como inerente à própria arte do teatro atribui-se a mediocridade e a decadência do espetáculo no fim do século XIX. Qual o remédio? É preciso realizar uma integração desses elementos díspares, fundi-los num conjunto perceptível como tal (ROUBINE, 1998, p.42).
No entanto, tal constituição dialógica poderá, se transposta para o cenário contemporâneo, resultar em uma experimentação que deixe se ser apenas teatro, embora permaneça teatral. E, hoje, a tecnologia digital desempenha papel fundamental, uma vez que os meios de comunicação e processamento que nela se baseiam criam um ambiente de intercâmbio e recursos de proposição e manipulação estética que alçam o fazer artístico a um patamar de complexidade inteiramente diverso. O teatro que toma as tecnologias digitais como meros suportes pode ser assim classificado. Porém, a arte cênica que conflui espaços, tempos e linguagens dentro de um ambiente de comunicação digital organicamente integrado ao discurso não se caracteriza simplesmente como teatro, embora possa ter eminente carga teatral.
A Internet, indubitavelmente, remodelou os parâmetros de representações e experiências artístico-narrativas. De acordo com Rajah (in DOMINGUES, 2003 p.172), o que se pôde verificar foi uma fusão de produções de diferentes naturezas no seio da cultura pós-moderna. Os processos de comunicação em rede propiciaram a articulação entre estas diferentes expressões, de
modo a tornarem-se o ambiente ideal para o surgimento de novas formas culturais híbridas. Neste sentido, ampliaram o potencial artístico de remidiação. O processo de diálogo entre teatro, filmes e recursos digitais, por exemplo, levou nos anos 90 a uma acelerada transferência das técnicas narrativas e princípios de imersão para o âmbito computacional. Embora o interfaceamento seja diverso nas três expressões, todas elas operam nos domínios da representação, ou seja, têm na virtualidade um de seus principais alicerces. Os videogames exemplificam de maneira cristalina este processo de remidiação.
[...] jogos de computador podem ser vistos como uma evolução do impacto das idéias dramáticas sobre a tecnologia de computação interativa e projeções gráficas. Jogos de computador incorporam noções sobre personagem e ação, suspense e empatia e outros aspectos da representação dramática (LAUREL, 1993, p. 53).
Play on Earth nasce necessariamente a partir de uma perspectiva de redes, criada por um coletivo de criação multilocal. Seu panorama de gênese, entretanto, apresenta-se de forma muito mais abrangente. De acordo com Lucia Santaella (2003), a forma mais contemporânea de arte está diretamente conectada aos códigos constituintes da vida. A bioarte incorpora o campo da biotecnologia, neurociências, genética, engenharia molecular para dentro do campo da arte [...] (SANTAELLA in DOMINGUES, 2003, p.89). Neste sentido, um dos principais expoentes é o brasileiro Eduardo Kac, bioartista radicado há 20 anos nos Estados Unidos. Uma de suas criações mais relevantes e que refletem o cenário de confluência entre redes, biologia e arte é Gênesis, obra exposta mundialmente, inclusive no Brasil. Seu processo de elaboração envolveu a tradução de um trecho bíblico para uma estrutura de código Morse, a qual foi retraduzida para uma seqüência de DNA, gerando, desta forma, um gene artificial, que posteriormente foi injetado em uma bactéria (BEIGUELMAN, 2005, p.10).
A bactéria foi exposta a raios ultravioleta, cuja intensidade poderia ser controlada remotamente via Internet pelos espectadores da obra. Esta intervenção provocava alterações neste código, criando recombinações e, portanto, releituras do código original. Kac introduzia aí novos elementos à discussão entre poder e tecnologia, ética e estética, chamando atenção para o peso da tradição religiosa nas crenças científicas e questionando todo tipo de heranças imutáveis (BEIGUELMAN, 2005, p.10).
A relação entre estética e ética, portanto, passa a conectar-se diretamente com a vida, de maneira que sua organização sistêmica é assumida como parte fundamental de propostas
artísticas. A vida como dinâmica de mutações e comunicações em rede serve de base e analogia para as novas manifestações subjetivas do contemporâneo. Trata-se, portanto, de uma ligação progressivamente orgânica, que dissolve fronteiras entre corpos biológicos e tecnologia e transforma a relação afetiva junto aos indivíduos. A obra de Kac, neste sentido, contribui para a modificação do par homem-máquina, que deixa paulatinamente de ser tratado a partir de uma visão antropocêntrica e caminha para experimentos que horizontalizam ou até invertem este jogo de forças, de maneira a encontrar outro caminho para que expressões artísticas possam exercer seus potenciais de crítica e ativação sensorial.
No caso de Play on Earth, a rede é apropriada não apenas como um suporte tecnológico, mas como parte fundamental do conteúdo transmitido por suas obras. Ou seja, a rede é a linguagem dos espetáculos, dada a sua relevância no contexto de ambos. Há, no entanto, outras produções que lançam mão de tendências da bioarte para remidiarem as linguagens cênicas.
Tal imbricamento entre as partículas mais elementares da vida (e, por isso, não menos complexas) e o discurso artístico, num misto entre carne e subjetividade, faz com que os dados desempenhem um papel fundamental na dinâmica das obras oriundas deste contexto. Para Manovich (2001, p.67), nas obras de arte das novas mídias, os dados são criados em tempo real. E, por essa razão, podem modificar remota ou presencialmente a estética de uma produção de maneira potencialmente radical, como se percebe nos experimentos de Eduardo Kac.
Outro campo de expressão a ser tratado posteriormente diz respeito à Realidade Virtual. Na medida em que dialoga com a telepresença e ao mesmo tempo instaura novas fronteiras de interatividade, nota-se um novo patamar relacional envolvendo corpos e imagens. Em contraste com o cinema, em que a câmera move-se independentemente da vontade do espectador, agora a platéia realmente tem de mover-se em um espaço físico para ter a experiência de mobilidade em um espaço virtual (MANOVICH, 1998, p.109). Embora haja uma aparente ruptura com outras formas inclusive digitais de simulação não se perde sua energia teatral, visto que ali está o corpo, em um determinado contexto, em relação com outros corpos potenciais (virtuais) a partir de uma narrativa que provoca, por meio da estética criada, reações sensoriais. Play on Earth pode, eventualmente, seguir futuramente por seus princípios, o que não poderia jamais ser considerado antinatural. A série, como se pôde verificar, traz heranças múltiplas: do teatro, dança, artes plásticas, videoarte, cinema e da própria história de remidiação vista no século XIX a partir da eletricidade. No entanto, seus traços apresentam relevante diálogo com gêneros como a
performance e o happening, que apropriam em suas manifestações um forte caráter de remidiação e lançam bases para as performances digitais, paralelas à telepresença e arte telemática.
A teatralidade traz consigo a dinâmica do agenciamento, que não nasce propriamente com as tecnologias digitais. Porém, configura-se como um movimento em que se promove o diálogo entre uma sorte de elementos que se combinam na direção de uma representação.
[...] o teatro é um agenciamento. O agenciamento de componentes materiais e ideais extremamente díspares, cuja única existência é a representação. Esses componentes (um texto, um lugar, corpos, vozes, trajes, luzes, um público...) reúnem-se em um acontecimento, a representação, cuja repetição noite após noite não impede de modo algum que seja cada vez um acontecimento, ou seja, singular (BADIOU, 2005, p.137).
A pesquisadora Nadja Masura (2002) define, por meio de uma linha de pensamento fundamentada em restrições, quais as fronteiras do que intitula como teatro digital. Para ela, espetáculos com esta característica são aqueles que fazem uso das novas tecnologias como um aspecto da produção, em que atores presentes ao vivo são fundamentais para suas realizações, dialogando com elementos que contenham a palavra falada, signos visuais e informações musicais. O teatro digital é aquele que incorpora a tecnologia digital enquanto não secundariza ou exclui o elemento humano/teatral (MASURA, 2002, online). Neste sentido, Play on Earth reafirma seu caráter teleperformático ao usar a teatralidade sem recorrer necessariamente ao apreço total aos fundamentos do teatro, tanto que a dramaturgia e a palavra falada não são essenciais para seu entendimento, embora no primeiro espetáculo o apreço aos cânones clássicos do teatro ainda fosse evidente sobretudo em solo brasileiro. Não se trata de um experimento que busca referências imagéticas conhecidas ou a representação de fatos escritos ou consumados, mas sim de um fenômeno dialógico emergente que dà à luz interações únicas a cada apresentação.
Em termos divergentes, a performance se distancia do teatro que caminha segundo as proposições da cena aristotélica, apoiada na representação- convenção. Enquanto o realismo, por exemplo, vai em busca da naturalidade (na interpretação), na performance vai se buscar o histrionismo, a teatralidade (COHEN, 1989, p.139-40).
A performance digital, de acordo com Dixon (2007, p.2), abrange todos os trabalhos em que as tecnologias computacionais desempenham um papel-chave mais do que somente de
suporte em conteúdo ou qualquer outro elemento e forma de apresentação. Este conceito incorpora o teatro, a dança e a performance que incorporam projeções criadas ou manipuladas digitalmente, assim como o uso de robôs ou de realidade virtual. A esta categoria, somam-se as obras que usam sensores ou técnicas telemáticas, bem como ações performativas visíveis por meio de uma tela, como o que chama de ciberteatro, MUDs, MOOs e mundos virtuais, além de jogos, CDs e outras realizações no campo da net art. Na teleperformance, portanto, as tecnologias são fundamentais para a emergência de linguagens e interpõem novas camadas de representação à imediaticidade do ator. De acordo com Masura, o teatro digital configura-se como forma diferente de outras inúmeras manifestações cênicas que surgiram a partir da evolução das tecnologias de computação e comunicação.
Embora o teatro digital tenha ganhado freqüência e destaque nas artes, trata-se ainda de um termo em aberto. Todavia, não pode ser confundido com: teatro em realidade virtual (Mark Reaney), Computer Theatre (Claudio Pinhanez), Computers as theatre (Brenda Laurel), Virtual Theater (Stanford), Desktop Theater (Santamans Harvest) ou Multimídia (arte performática como o Puppet Motel de Laurie Anderson) (MASURA, 2002, online).
O teatro digital, de acordo com a pesquisadora, não pressupõe a ambiência em rede, mas alça à cena recursos tecnológicos mais recentes. Neste caso, a interatividade é limitada e a relação tradicional entre atores e espectadores deve ser preservada em alguma medida. O anseio da autora, todavia, sinaliza mais para o surgimento de novas formas de expressão cênica do que de um mero acoplamento tecnológico ao teatro.
Se tecnologia é comunicação, a criação e interpretação de símbolos, então o teatro é uma tecnologia em si mesmo. O teatro não deve amedrontar-se com a tecnologia digital, que é apenas uma nova ferramenta para a criação do evento teatral [...] É meu desejo que os elementos conflitantes como homem e máquina possam ser unidos em uma nova forma de teatro. Um teatro em que um não pretenda consumir o outro, mas utiliza dois aspectos: a criação de mensagens por parte do humano e a tecnologia digital como ferramenta para expandir o alcance destas mensagens com o objetivo de criar novas e inspiradoras formas de expressar a experiência humana (MASURA, 2002, online).
De todo modo, a arte teatral já passa a aceitar este processo de transformação em seu campo de reflexão. Embora haja profundas resistências em relação à permeação do palco pelo digital, o conceito de teatro pós-dramático sinaliza um outro parâmetro de negociação sígnica no
âmbito das artes cênicas. Um dos principais pontos cunhados pelo criador deste conceito, Hans Thies Lehmann (2007) refere-se ao fim da primazia do texto dramático no contexto dos espetáculos. Ou seja, o drama deixa de ser o cânone, o elemento primaz da cena e passa a dialogar horizontalmente com os demais elementos da linguagem teatral. A partir das colocações feitas, é interessante notar que, no caso dos processos de atuação, não há uma relação de simetria entre representação texto dramático criado a priori e presentação texto criado durante o processo criativo (BONFITTO in FERNANDES; GUINSBURG, 2008, p.90).
Neste sentido, as condições de interpretação se transformam, bem como a relação junto ao público anteriormente tido como simples espectador. A ausência de um foco narrativo específico abre espaço para uma fragmentação interpretativa, em que a linearidade, o tempo e o espaço tornam-se infinitamente recombináveis e tornam o pós-espetáculo um momento tão importante quanto o da apresentação, uma vez que na digestão dos conteúdos expressos em cena é que os espectadores reverberam em si e em suas respectivas redes os significados e sensorialidades aprendidos. Cabe ao espectador co-produzir significados próprios. Contudo, ele deve também ter a certeza de que sua interpretação é apenas uma entre tantas outras e não a chave para o entendimento do texto e consequentemente do espetáculo (PATRIOTA in FERNANDES; GUINSBURG, 2008, p.50). Neste sentido, naturalmente, o teatro aproxima-se dos princípios da performance e, ao misturar-se às novas tecnologias de comunicação, frutifica experimentos como Play on Earth, por exemplo. E, ao aceitarem tais condições, poderão trilhar caminhos mais específicos para seus desenvolvimentos como linguagem.
Uma vez que todo o processo criativo da arte cênica se transforma neste contexto, torna- se possível enxergar, também para o ator, um novo caminho para o seu desenvolvimento e conseqüente reinvenção. Uma vez que ele deve redescobrir-se como agente de representação uma vez que sua interface corporal soma-se a outras camadas tecnológicas -, ele passa a adentrar um território de elevada complexidade avesso à simples linearidade ou unicidade de caminhos processuais. Sua capacidade sensória se expande de acordo com as conexões que estabelece com seu ambiente exterior, agora exponencializadas. Ao objeto como base de trabalho, sobrepõem-se o fluxo, a ausência de hierarquia, o devir e a emergência.
É importante notar ainda que, na medida em que o ator não dispõe de uma história que poderia funcionar como eixo de seu trabalho, necessariamente o foco de sua atenção deverá ser deslocado da esfera do quê para a esfera do
como, e aqui emerge uma outra característica que pode definir , em certa medida, a identidade do ator pós-dramático, e que representa mais uma hipótese construída neste ensaio (BONFITTO in FERNANDES; GUINSBURG, 2008, p.95).
O teatro pós-dramático pode não ser apenas digital, mas sim uma negação de suas raízes em que apenas a teatralidade resta. Sua condição produtiva ainda é incerta, mas ruma para um contexto em que se ampliam as formas de sentir e o corpo potencializa sua capacidade de perceber o mundo, para com ele promover trocas mais enriquecedoras. A agonia dos atores e diretores em Play on Earth pode sinalizar o início de um caminho em que a condição humana aceite e afirme-se na rede, passando a interagir e sentir de outra maneira mais múltipla, caótica e menos restritiva. A existência performativa e a identidade fragmentada passam a ser pontos centrais da socialização que baseia a cena na rede. Lehmann (2007) afirma que a performatividade é o mais importante do teatro - e não a ligação ao drama. Portanto, abre-se um campo de possibilidades em que a manifestação cênica pode explorar a complexidade existencial do humano e suas novas relações sociais junto a outros indivíduos e, também, dispositivos e seres artificiais. A existência fragmenta-se, assim como a narrativa o que poderá apontar na direção de um novo roteiro vivencial que irá se reverberar indubitavelmente na cena do século XXI. Este fluxo de mudanças causa impactos, obviamente, no paradigma da representação. Enquanto houver teatralidade, haverá o jogo com duplos, camadas de realidade que se sobrepõem ou cruzam em determinado contexto. No entanto, ela tornou-se mais complexa no panorama das redes, uma vez que o número de variáveis que a compõem e influenciam expandiu-se enormemente. Tempo, espaço, imagem, comunicação são alguns dos pilares desta cena complexa, ramificada, cujas poéticas emergem da interação múltipla, de uma troca que não se restringe mais a condições sólidas e imutáveis de acontecimento. A cena liquefaz-se nas redes. Por esta razão, teleperformances como Play on Earth ou apresentações de teatro digital amplificam as possibilidades de representação tanto empiricamente como na dimensão epistêmica.
Certamente, não iremos livrar-nos da representação. Sempre existe na arte um movimento de reduplicação das coisas. Não se trata da questão de representação ou de não-representação, mas sim de qual é o lugar da representação, e de como transformar a representação mesma em um problema, não só artisticamente como filosoficamente (LEHMANN in FERNANDES; GUINSBURG, 2008, p.249).
Este movimento de transformação toca sensivelmente a questão do significar na rede. Uma manifestação teatral, se apenas transposta para um contexto de aparelhamento de última geração, apenas será capaz de receber o rótulo de digital. No entanto, para caracterizar-se como criação efetiva de uma linguagem emergente, a arte cênica deve repensar sua maneira de comunicar, de criar significados e, a partir deles, transmitir novas ondas sensórias para seus interlocutores. Neste sentido, ao tratar subliminarmente questões que nascem da própria vida em rede, Play on Earth toma o contexto como nascedouro para outras significações, cuja execução cênica, no entanto, ainda se localiza em um patamar de experimentação, distante de um manejo que possa ser adjetivado como domínio. Mas na Web, uma inerente deslocação toma o lugar, em que ideias de contexto tomam diferente caráter e significado que influenciam um trabalho. Por meio de transferência ou transmissão, o contexto pode também se tornar seu conteúdo (LOVEJOY, 2004, p.223).
Ivani Santana (2002) ilustra esta dinâmica especialmente no contexto da dança telemática. De acordo com a pesquisadora, a confluência entre tal expressão e as novas tecnologias não aponta somente para uma estética, mas é exatamente uma manifestação do próprio movimento evolutivo. Para ela, o entrelaçamento entre corpos, códigos e redes faz com que nasça uma nova relação orgânica, um novo sistema que resulta deste imbricamento.
Representa a emergência de uma nova possibilidade de a dança existir. Quando sensores, câmeras de microcâmeras filmadoras, vídeos, holografias, software e hardware específicos, laser, scanner e tantos outros elementos entram em cena para coexistir e coevoluir com essa linguagem eminentemente do corpo, percebe-se uma outra possibilidade da dança manifestar-se na contemporaneidade. A arte contemporânea traz a diversidade como uma marca; seus criadores se embrenham por caminhos distintos nos novos conhecimentos e entendimentos do mundo (SANTANA, 2002, p.25).
Play on Earth ainda não atingiu tal estágio de domínio que reflita esta organicidade nos diversos agenciamentos possíveis em um contexto de teleperformance. Porém, no rumo de tal orquestração que eventualmente poderá se encontrar o substrato de seu salto evolutivo. Todavia, esses novos olhares expansivos para novas linguagens vão possibilitar o entendimento dos nossos dilemas de outras formas sensíveis que vão tirar deste aspecto museológico de reflexão e vão apontar para visões novas (VELLOSO, 2008, entrevista).
Este processo de desenvolvimento, que ratifica a criação como um fluxo que transcende a entrega ao público, evidencia-se neste todo orgânico em que se constitui o projeto artístico, cujo crescimento e complexificação representam a aproximação de novas propostas estéticas, progressivamente repletas de conteúdos e vibrações sensórias próprias dos novos terrenos e