3 Metode og rettskilder
4.3 De kumulative vilkårene for angrerett ved fjernsalg – en oversikt
Chama-se de clássico um livro que se configura como equivalente do universo, à semelhança dos antigos talismãs.
Italo Calvino (Por que ler os clássicos)
Por volta de 1885, durante a eclosão do chamado movimento simbolista, Mallarmé, ao escrever uma autobiografia a Verlaine, confessa sua angústia de impotência diante da criação de um Livro, cuja idéia havia brotado nele desde 1866. Tal Grande Obra, a tapeçaria de Penélope, imaginara ele, deveria ser composta em trinta folhas separadas em grupos de cinco, dentro de seis casas, para resultar na soma de todas as combinações possíveis permitidas pelos fragmentos do texto. Mallarmé pensara conceber “um livro em muitos volumes, um livro que fosse um livro arquitetural e premeditado, e não uma compilação de inspirações do acaso, mesmo que maravilhosas”, sendo este um duplo do cosmo, ou seja, “a explicação órfica da Terra, que é dever único do poeta e jogo literário por excelência: porque então impessoal e vivo”. (MALLARMÉ, 1990, p.12)
Isto significa que o texto poderia “falar de si próprio e sem voz de autor”, pois este se auto-enunciaria. Quanto às palavras “premeditado, arquitetural, delimitado, hierarquizado”, Maurice Blanchot diz que elas indicam pelo menos três intenções: a primeira, “escrever segundo regras de composição estrita”; a segunda, “escrever de uma maneira rigorosamente refletida; e, a terceira e última intenção, por estar “representada pela palavra ‘acaso’, e a decisão de suprimir o imprevisto”, contempla uma forma “regrada e reguladora” (BLANCHOT, 2005, p.329). Vale ressaltar que, por volta de 1867, Mallarmé delimitou o desenvolvimento do Livro a três poemas em verso e quatro poemas em prosa.
Depois, decorridos quatro anos, em 1871, a concepção da Obra se modificou e o poeta anunciou um volume de contos, um volume de poesias, um volume de crítica. Mais adiante, chegou a prever quatro volumes diversificados em vinte tomos. No entanto, como se está aqui discorrendo acerca de um projeto de livro que não foi realizado, sabe-se que o manuscrito deixado por Mallarmé, além de textos esparsos, vem com traços, números e cálculos. Na passagem abaixo, extraída do conjunto dessas anotações, é bastante instigante observar o jogo de reflexos, as repercussões de palavras e idéias, enfim, o eco das páginas proposto por ele:
2 folhas
1 o título
no verso
de uma – que se torna rosto
- no rosto da outra – que
se torna verso.
(MALLARMÉ, 1990, p.133).
Haroldo de Campos, em A arte no horizonte do provável, acentua que a concepção do Livro de Mallarmé não se ligava à idéia usual de livro em vista da incorporação da permutação e do movimento como agentes estruturais:
As folhas desse livro seriam cambiáveis, poderiam mudar de lugar e ser lidas de acordo com certas ordens de combinação determinadas pelo autor-operador (que de resto não se considera mais do que um leitor situado numa posição privilegiada, em face da objetividade do livro que se anonimiza). (CAMPOS, 1977, p.18).
Em 1897, um ano antes de morrer e sem poder concretizar o projeto deste Livro Total, Mallarmé divulga seu poema crítico Un coup de dés (Um lance de dados), texto que, de alguma forma, parece realizar algo daquele projeto grandioso. O racionalismo construtivo, marca do projeto do Livro, se faz ver, no caso de Um lance de dados, já no prefácio, elaborado como uma bula de remédio a dar instruções relativas à leitura ou às leituras que o leitor poderia efetuar. O
branco da página, a disposição tipográfica, os grupos de palavras ou os reflexos de palavras entre si, tudo isso teria algum sentido caso o leitor executasse a correlação e interseção das partes distintas, em cada um dos momentos da recitação mental e sonora.
Sobrepondo o fragmento esboçado por Mallarmé acerca de o Livro e o poema em questão, verifica-se que as similitudes saltam aos olhos, pois se insinua a mobilidade das palavras na folha em branco. E é interessante observar que o poeta, ao escrever o texto “Le livre, instrument spirituel” 22
(1895), já indicara uma nova fabricação do livro, à feitura de um jornal, começando a partir de uma frase, contendo “a expansão total da letra”. Adiante, elucida em breves linhas como seria a leitura dessa obra, imaginando o vaivém sucessivo incessante do olhar, “terminada uma linha, à seguinte, para recomeçar: semelhante prática não representa a delícia, tendo, imortalmente, rompido, uma hora, com tudo, de traduzir uma quimera” (apud CHIAMPI, 1991, p.127). Sabendo que uma linha por página de localização gradual não manteria o leitor alerta, criaria, então, outros fragmentos vizinhos: “ao redor, miúdos, grupos, secundariamente, conforme a importância, explicativos ou derivados – uma sementeira de fiorituras” (apud CHIAMPI, 1991, p.128). Com isso, instaurar-se-ia uma mobilidade e uma série de combinações sucessivas que poderiam ser efetuadas
22 Walter Benjamim, em Rua de mão única, obras escolhidas II, revela que o Livro dos Livros,
através da tradução da Bíblia por Lutero, tornara-se um bem popular, mas que essa forma tradicional estaria chegando ao fim, isto porque “Mallarmé, como viu em meio à cristalina construção de sua escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que vinha, empregou pela primeira vez no coup de dés as tensões gráficas do reclame na configuração da escrita”. E completa que “é possível reconhecer a atualidade daquilo que monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarmé descobriu, em harmonia preestabelecida com todo o acontecer decisivo desses dias, na economia, na técnica, na vida pública. A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava sua existência autônoma, é inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida às brutais heteronomias do caos econômico” (p.27 -28).
conforme o pensamento e emoção do leitor diante da obra.
Além disso, Leyla Perrone-Moisés pontua, em Altas literaturas, que Philippe Sollers, um dos principais críticos de Mallarmé, considera o Um lance de dados um dos fragmentos do grande Livro, porque se trata de um texto
em que a escritura orquestra seus novos poderes (não mais transcrição de um sentido, mas surgimento como que espontâneo da superfície escrita; não mais registro e compreensão de uma fala anterior, mas inscrição ativa em via de desdobrar seu percurso; não mais verdade ou segredo de um só, referência sempre humanista, mas literalidade de ninguém num mundo jogado nos dados). (PERRONE-MOISÉS, 1998, p.123)
Ao contrário dos românticos, que conferiram um valor orgânico ao texto, o projeto do Livro de Mallarmé traçaria correspondência com as ciências exatas, mais especificamente com a física, já que o universo agora iria ser o da astronomia, o da teoria do caos, do controle do acaso.
Indo mais além, Leyla Perrone-Moisés estabelece as diferenças entre a noção de totalidade para os românticos e os modernos, permitindo uma melhor compreensão da natureza do projeto do Livro mallarmeano:
a totalidade é uma coerência estrutural, um conjunto de linhas de força que orientam as direções de leitura de modo flexível, e não mais uma unidade essencial do sentido que a obra revelaria, como propunham os românticos. Mas foram estes que, ao enfatizar a força produtiva da obra, abriram caminho para o conceito de “obra aberta”. Enquanto os românticos buscavam, na própria prática do fragmento, uma totalidade ideal a ser progressivamente alcançada, os modernos buscam a ficção formal da totalidade e a abertura infinita do sentido. (PERRONE-MOISÉS, 1998, p.163)