Karlheinz Stockhausen nasceu em 22 de agosto de 1928, em Mödrath, uma aldeia perto da cidade de Colônia (Köln), Alemanha, e faleceu aos 79 anos, em 5 de dezembro de 2007, ainda em atividade composicional (no dia anterior à sua morte finalizou a vigésima primeira hora de Klang). É um dos compositores mais importantes do pós-guerra, sendo, junto a Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Luciano Berio, Luigi Nono e György Ligeti, uma das referências do que foi denominado de vanguarda europeia do pós-guerra (europeia no seu
market comum, bem como no sentido geográfico). Todos são remanescentes de um período
de inovação radical na música, centrados nos festivais de nova música de Darmstadt e Donaueschingen.
Entre 1947 e 1951 estudou no Conservatório Estadual de Música de Colônia (Piano e Educação Musical) e na Universidade de Colônia (Filologia Alemã, Filosofia, Musicologia). A composição entrou na vida de Stockhausen após sua admissão na Hochschule für Musik (Escola Superior de Música) no ano de 1948, quando teve aulas de harmonia e contraponto com Hermann Schroeder, o primeiro compositor com quem manteve contato íntimo, e também fez um curso na escola de música destinado a professores de escolas de músicas secundárias. Nesse período ele compõe seus primeiros estudos em estilo. Na Hochschule, formou-se em piano, tendo estudado com Hans Otto Schimidt-Neuhaus. Não foi antes de 1950 que tomou as primeiras lições em composição, mostrando seus trabalhos para o compositor Suíço Frank Martin, professor da Hochschule. É interessante observar que seu primeiro contato com a música dodecafônica ocorreu em um concerto na Hochschule für
Musik em 1950, dedicado à obra de Heiss (aluno de hauer). O ano de 1951 viu o fim de seu
aprendizado formal e uma mudança dramática em suas perspectivas pessoais. Em relação à sua produção composicional, embora alguns trabalhos de estudante (como estudos estilísticos) de 1949 em diante sejam conhecidos, o catálogo de trabalhos reconhecidos pelo compositor começa com as três peças compostas imediatamente antes de seu período de estudo com
Frank Martin: Chöre für Doris (1950), um coral para coro a quatro vozes sem acompanhamento; um set de três canções, Drei lieder (1950), para contralto e pequena orquestra; e Sonatine (1951) para violino e piano. Seu último ano na Hochschule foi dedicado à composição e análise dos trabalhos de compositores avançados, notavelmente a Sonata for
Two Pianos and Percussion, de Bela Bartók, da qual ele fez uma minuciosa análise, em 186
páginas, como sua tese de exame final. Sua primeira peça a ter uma maior projeção é
Kreuzspiel (1951), obra influenciada por Modes de valeurs et d’intensités, de Olivier
Messiaen (1908-1992), e Sonate für zwei Klaviere (1951), de Karel Goeyvaerts (1923-1993), todas representantes inicias do serialismo integral com resultado sonoro de característica pontilhística18. “Metódico e rigoroso no seu fazer artístico, temos também na religiosidade e espiritualidade um ponto importante a ser refletido sobre a sua obra” (MENDES, 2009, p.13).
Em agosto de 1951, sob recomendação de Hebert Eimert,diretor da rádio para difusão de música eletrônica de Colônia, Stockhausen foi para “o curso de férias para nova música” de Darmstadt (do qual passou a ser professor regular a partir de 1956). O curso de verão para nova música de Darmstadt foi fundado em 1946, e em pouco tempo seria estabelecido como principal vitrine da vanguarda do pós-guerra. Lá ele começou uma amizade com Karel Goeyvaerts, um discípulo de Olivier Messiaen, entrando em contato com a obra Mode de
Valeurs et d’Intensités, composta em 1949 por Messian. Esta obra teria uma influência
decisiva nas suas composições da década de 1950.
Mendes afirma que “na escritura de Webern, jovens compositores como Pierre Boulez, Henri Pousseur e Karlheinz Stockhausen veem uma possibilidade de levar às últimas consequências os preceitos dodecafônicos, desenvolvendo o chamado serialismo total” (MENDES, 2009, p.13). Webern pode ser considerado como o compositor de sua época que levou a série ao ápice, tendo uma influência decisiva para os vanguardistas do pós segunda guerra mundial:
Diversos compositores seriais da década de 1950 viram, em sua obra, um limiar no uso da série, nomeando-o como principal influência para o desenvolvimento do serialismo integral. Em sua música, Webern apresenta os primeiros esforços em ter uma organicidade totalizante (MENDES, 2009, p. 32).
No início de 1952, Stockhausen foi à França ter aulas com Olivier Messian. A respeito desta fase inicial do serialismo integral, tem-se que:
18 Na realidade, o material de Messiaen é modal e não serial. A generalização proposta, porém, foi tomada como mote para pensar a serialização total.
Tendo como modelo musical Modes de valeurs et d’intensités, de Messiaen, e Sonate für zwei Klaviere, de Goeyvaerts, Stockhausen compõe suas primeiras peças seriais na técnica pontilhista, que constando algumas fragilidades em relação à apreensão auditiva do resultado sonoro sofre algumas críticas de compositores e teóricos musicais. O serialismo integral, que tinha como axioma uma organicidade totalizante, levou os jovens compositores à utilização dos preceitos seriais nos mais diversos parâmetros do som e, assim, surge a necessidade de compor o próprio timbre do som. Consciente da limitação do intérprete e do próprio instrumento tradicional, Stockhausen viu na música eletrônica a possibilidade de concretizar tal preceito (MENDES, 2009, p.61).
No período em que esteve em Paris (1952), pode conhecer a vanguarda musical francesa e trabalhou nos estúdios de música concreta de Pierre Shaeffer, compondo sua primeira peça para tape, o Etüde. No início dos anos 1950, começava uma nova fase estética musical, capitaneada pelos procedimentos inovadores dos compositores vanguardistas. Sobre esta fase, Paulo de Tarso Salles argumenta:
A apologia da novidade continuou presente na geração posterior a Olivier Messiaen, composta por músicos comprometidos com uma poética da originalidade incompatível com qualquer “retrocesso”. Tal impulso levou a uma busca sistemática de ordenação dos sons e ruídos musicais, o serialismo integral, cujas premissas estavam assentadas nessa associação entre “liberdade” (do artista) e “novidade” (da linguagem) (SALLES, 2003, p.74).
Este espírito inovador conduz uma grande quantidade de compositores a explorar novos horizontes relacionados ao material sonoro existente e à busca por novas sonoridades condizentes com esta época da história mundial, que têm seus próprios paradigmas e uma grande abertura para as diversas linguagens musicais:
O pós-guerra surge como um marco inevitável do século XX. Fubini (1987, p.354) vê na vanguarda do pós-guerra um “operar filosófico por excelência”, em que a obra de arte e a teoria andam juntas. Na música, essa reflexão tem como consequência a abertura para outras possibilidades “não artísticas”, de “função sociolinguística, sociopsicológica, didática, educativa etc.” (ibidem, p.373). Ou seja, a música transcende a função de objeto estético e torna-se mais uma forma atuante na compreensão epistemológica da realidade (SALLES, 2003, p.30).
Stockhausen retornou a Colônia em março de 1953, e em maio ingressou no recém- construído estúdio para radiodifusão de música eletrônica da Alemanha Ocidental. Nesse estúdio, o compositor pode fazer suas experiências com o uso de filtros e ressonadores, gravação em tape, geradores de ondas senoidais, etc., que levariam posteriormente a conclusões, em suas teorias e práticas, sobre o tempo como unificador dos diversos parâmetros musicais. Sobre esta fase, Mendes reflete:
Outro aspecto relacionado a este período de transição é a própria criação da música eletrônica. Em sua experiência nos estúdios de Paris, nada mais fizera do que uma catalogação e análise de sons. Porém, Stockhausen não se convenceu de que isto bastaria para uma nova forma de composição. Seu
princípio composicional ansiava pela construção dos sons
[Klangkomposition], ou seja, que sua paleta de sons não fosse exclusiva a sons concretos, mas que a própria elaboração dos sons partisse de princípios estruturais, estruturando a obra como um todo. O próprio anseio do serialismo propunha o princípio de unificação estrutural de todos os
parâmetros (MENDES, 2009, p. 65).
Para Alex Ross, crítico musical do New York Times e da revista New Yorker, “muito importante eram as duas estações de rádio alemãs, a rádio alemã do noroeste em Hamburgo e Colônia, e a rádio do sudoeste, em Baden-Baden, que contratavam, apresentavam e divulgavam os principais compositores da época” (Ross, 2007, p.412). As principais referências de Stockhausen na música eletrônica eram Werner Meyer-Eppler, um físico instrumental especializado no estudo da fala e sons sintéticos, e o teórico e compositor Hebert Heimert, que dirigia o nascente estúdio eletrônico em Colônia. Entre os anos de 1954 e 1957 Stockhausen estudou fonética, informação e teoria da comunicação com Werner-Meyer- Eppler, na universidade de Bohn, e entre 1954-1959 foi coeditor da revista Die Reihe, de publicações sobre música serial (Universal Edition, Vienna).
Na sua busca incessante por novas sonoridades, procedimentos técnicos, materiais sonoros e timbres, Stockhausen foi um dos pioneiros em música eletrônica e eletro-acústica, além de ter trabalhado extensivamente com serialismo integral, dado atenção especial ao movimento espacial dos sons 19, trabalhado com uma noção particular de música intuitiva, forma aberta, composição por grupos, momentform e composição por fórmulas, entre muitos outros procedimentos. O próprio Stockhausen, em entrevista a Mya Tannenbaum, fala sobre sua busca por novas sonoridades:
[...] eu precisava satisfazer a fome por valores artísticos a partir da realização de um novo modelo musical na Europa, um modelo ligado com uma revolução em nossa consciência. Eu estou me referindo a descobertas de novas leis do som. Hoje nós conhecemos mais sobre o micro-mundo das
vibrações do que jamais se conheceu anteriormente 20 (TANNENBAUM,
1987, p.1).
19 Podemos citar obras como “Carré” (1959), para quatro coros e quatro orquestras, “Mikrophonie I” (1964), “Gruppen fur Drei Orchester” (1955-1957), “Gesang der Jünglinge (1955-1956), entre outras, onde o movimento espacial dos sons aparece como dado estrutural da composição.
20“ I felt the need to satisfy the hunger for artistic values by realizing a new musical model in Europe, a model linked with a revolution in our consciousness […] I’m referring to musical and scientific consciousness; I’m referring to discovery of new laws of sound. Today we know more about the microworld of vibrations than was never known before”.
Em uma visão ampla, podem-se observar três grandes fases na carreira composicional de Stockhausen21 (MACONIE, 2009, p.18):
QUADRO 1
Fases composicionais de Karlheinz Stockhausen
FASE 1 De suas primeiras composições até o final dos
anos 1950, na qual o compositor se torna um dos protagonistas da música serial integral.
FASE 2 Década de 1960, conhecida como a fase da
música intuitiva.
FASE 3 A partir da década de 1970, cunhada pela
noção de fórmula, uma superestrutura musical (intervalos, duração, timbre, proporções, perfis, gestos e etc.) que gerava toda a
estrutura e elaboração dos eventos
composicionais.
É notável também a grande influência do compositor sobre seus contemporâneos, inclusive fora dos ciclos de vanguarda. “A imagem de um revolucionário incansável é atrativamente atual, e deve ser considerada a crescente aceitação de Stockhausen pelos entusiastas do rock progressivo” (MACONIE, 1976, p. 3). Músicos de rock como Frank Zappa, Peter Townshend, Jerry Garcia e Björk nomearam Stockhausen como uma influência maior nas suas vidas e trabalhos musicais. Seu nível de penetração na cultura jovem popular pode ser demonstrado na inclusão de sua fotografia na capa do álbum Sargent Pepper’s
Lonely Hearts Club Band, dos Beatles (TOOP, 2001). Vejamos comentário sobre a influência
da vanguarda europeia sobre os músicos de rock:
Os Beatles já tinham mergulhado nos sons de Darmstadt enquanto trabalhavam no álbum “Revolver”. Paul McCartney já tivera contato com
Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, com suas camadas de melodias
eletrônicas, e com “Kontakte” e seus padrões em redemoinho com anéis de fita de gravação. A seu pedido, engenheiros do Abbey Road inseriram efeitos similares na canção Tomorrow Never Knows. Como forma de agradecimento, os Beatles puseram o rosto de Stockhausen na capa de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, entre diversas imagens recortadas de outros pensadores e heróis da contracultura. No ano seguinte, no álbum branco, John Lennon e Yoko Ono criaram a colagem com fita de gravação “Revolution 9”, em que por uma fração de segundo, podem ser ouvidos os acordes finais da sétima sinfonia de Sibelius. Bandas inovadoras da costa oeste dos Estados Unidos também se interessaram pela vanguarda. Participantes do Grateful Dead e do Jefferson Airplane compareceram a
21 Esta visão é sugerida por Flo Menezes no prefacil à edição brasileira do livro Stockhausen on music, com palestras e entrevistas compiladas por Robin Maconie, Traduzidas por Saulo Alencastre.
palestras de Stockhausen em Los Angeles em 1966 e 1967 (ROSS, 2007, pp.496, 497).
Músicos de jazz como Miles Davis, George Russel, Anthony Braxton e Charles Mingus também se declararam admiradores de Stockhausen22. Pelo final dos anos 1960, a reputação de Stockhausen não era apenas internacional, mas estendida fora dos ciclos de vanguarda.
Em uma fase, suas gravações venderam mais cópias para Deutsche Grammophon que qualquer compositor clássico do século XX, com exceção de Stravinsky. Isto foi reconhecido na forma de duas compilações dos greatest hits de Stockhausen (TOOP, 2001).
Desta forma, a arte vanguardista de concerto penetrava no universo da música pop. De certa maneira, esse tipo de influência e permeabilidade intercultural permitia o acesso do público não especializado aos procedimentos radicais de compositores que aparentemente eram inacessíveis a este, conforme se pode verificar na citação a seguir:
[...] O modernismo musical empreendeu constante busca de inovações técnicas, como o serialismo integral e sua potencialização por meio dos recursos eletrônicos. Mas sua conseqüência mais notável será o desinteresse por parte do público, de boa parcela da classe intelectual e até mesmo de muitos músicos [...] O pouco interesse despertado pela música contemporânea – restrita a festivais especializados e gravações de pouco apelo comercial – fez que por vezes fosse atribuída uma culpa às inovações técnicas, aos novos paradigmas compartilhados pelos compositores e iniciados, mas inacessíveis ao grande público [...] (SALLES, 2003, p. 60).
“Stockhausen ecoava o ditado de Schoenberg, que é a música o que interessa, e para os músicos, isso significa a qualidade da escrita, a orquestração inventiva, o poder e o prazer de ser capturado numa experiência estimulante” (MACONIE, 2005, p.149). A sua busca constante por novas sonoridades tornava a audição de sua música complexa para o público não especializado, o que nos remete às reflexões “adornianas”, que observava o quanto a música de concerto do século XX estava distante de agradar o grande público, e ao mesmo tempo, da necessidade intrínseca desse afastamento, para se produzir uma arte desvinculada das pré-disposições da indústria cultural. Sobre isso, Stockhausen tinha consciência que a concepção sonora, no campo da audição musical, ainda está arraigada no século anterior, e que levaria tempo para a escuta da música serial se tornar um terreno sólido (STOCKHAUSEN, 1963).
22 Esta informação foi extraída do site oficial de Stockhausen, disponível em:<http://www.stockhausen.org/beatles_khs.html>. Acesso em: 20 de set. 2010.
[...] não se pode esquecer que o novo processo sistemático de organização firmou-se há apenas alguns anos, e que questões fundamentais dentro do material sonoro, com relação à percepção sonora, e principalmente à percepção musical, ainda estão por ser esclarecidas [...] Além disso, a concepção sonora está ainda, no momento, mais carregadas de lembranças da música precedente do que se desejaria admitir [...] (STOCKHAUSEN,
1963 in: MENEZES, 1996, p. 62).
A compreensão dos procedimentos usados em obras tidas como de difícil audição pode e deve contribuir na recepção e no entendimento destas. Isso se dá por elas já não serem baseadas no sistema tonal, que pertence ao dia a dia mesmo dos ouvintes não especializados, tendo suas relações harmônicas e melódicas uma série de referências na memória coletiva. No caso da música serial, essas relações são diferenciadas, não pertencendo ao senso comum de ouvintes não especializados e mesmo de muitos músicos. O entendimento e a análise levam a uma nova perspectiva auditiva.