dermed ikke en del av kunstdiskursen. Det er imidlertid slik at kulturarvtilbud gjerne benytter en kunstform til å formidle det kulturarvfaglige innholdet. Produksjonen i denne undersøkelsen benytter for eksempel kunstuttrykket fortellerteater. Dermed framstår kulturarvproduksjonen med en kulturarvfaglig kvalitet, en kunstuttrykksspesifikk eller kunstnerisk kvalitet og en
formidlingskvalitet.
På spørsmål om hva det vil si for ham at et DKS-tilbud har høy kvalitet, svarer kulturarv-produsenten:
Mm ... ... Nei, det er…det handler om at det er god kommunikasjon, da, mellom utøver og elevene. Er det det, så har det god kvalitet. [...] Så har vi liksom noen sånne kjepphester, da, i og med at det er kulturarv så synes jeg at det skal handle om...det skal ha en historisk dimensjon. Det skal handle om tida før og nå, ikke sant? Det må ha et budskap hvor historien gjøres relevant i dag. Det synes jeg er kjempeviktig (produsent 2).
Den første delen av kulturarvprodusentens svar setter i spill formidlingsdiskursen som vi skal komme tilbake til. Den siste delen av svaret kan knyttes til en fagdiskurs som har mange
likhetstrekk med kunstdiskursen. Her er det de fagspesifikke kvalitetsforståelsene som tillegges vekt. Denne kvalitetsforståelsen utdypes et annet sted i intervjuet, der han påpeker at formidlere
63
uten formell kulturarvfaglig kompetanse ofte er svært flinke når det gjelder fakta, men at de mangler de faglige referansene og store linjene:
De vet ikke hva mentalitetshistorie er, de vet ikke hva kulturanalyse er, de vet ikke forskjellen på elitistisk historiesyn og, hva skal jeg si for noe, sosial... De vet ikke forskjellen på sosialhistorie og økonomihistorie... altså. Sånne ting vet ikke de, og det.. savner jeg veldig ofte i formidlingen. Skulle ønske at folk var fli.. For det er veldig med på å løfte det, gi kvalitet, ikke sant (produsent 2).
Formidlernes kulturarvfaglige kompetanse er med andre ord viktig i produsentens kvalitets-forståelse. Det er imidlertid verdt å merke seg at hvis vi ser på intervjuet som helhet, er denne kulturarvfaglige diskursen mindre uttalt hos kulturarvprodusenten enn kunstdiskursen er hos informantene knyttet til musikkproduksjonen. Kulturarvprodusenten er svært opptatt av formidlingskvalitet, og dette kan ha bidratt til at den kulturarvfaglige kvaliteten har kommet i bakgrunnen i intervjuet. I en mailutveksling klargjør han dette: “Stort sett er utøverne på kulturarv-feltet svært kunnskapsrike og kompetente innen fagkulturarv-feltet, så [fagligheten i kvalitetsbegrepet] tar jeg nesten for gitt. Faglighet er sjelden et problem, hvertfall ikke hvis utøver jobber på et museum”
(mail, 16.04.09). Den kulturarvfaglige kvaliteten framstår dermed med noe av den samme tatt-for-gitte og grunnleggende karakteren som den kunstneriske kvaliteten gjør hos musikkprodusenten og musikeren. Den blir imidlertid ikke satt i fokus og stadig påpekt som nødvendig på samme måten.
Vi finner igjen både den kulturarvfaglige diskursen og formidlingsdiskursen hos kulturarvutøveren også. For henne handler høy kvalitet i et DKS-tilbud om “å ha jobbet dypt med problemstillingen med stoffet, finslipt, fått det presist og utført med en tyngde og overbevisning” (utøver 2). Å ha jobbet dypt med problemstillingen i stoffet sikrer, slik jeg tolker henne, en kulturarvfaglig kvalitet i tilbudet. Det er også verdt å merke seg at når jeg stiller spørsmål knyttet til profesjonalitetskravet innenfor DKS, knytter hun profesjonaliteten sin til den kulturarvfaglige kompetansen sin, ikke den kunstneriske.
Hos kulturarvprodusenten tematiseres den kunstuttrykksspesifikke kvaliteten i liten grad.
Produsenten snakker for eksempel ikke om utøverens skuespillerferdigheter som sentrale i vurderingen av tilbudets kvalitet. Han retter oppmerksomheten mot kommunikasjonen mellom utøver og elever, at det blir et godt møte. Nå kan man selvfølgelig med rette hevde at gode skuespillerferdigheter, hvis uttrykksformen krever skuespill, er en nødvendig betingelse for god kommunikasjon mellom elever og utøver. Men ved å fokusere på kommunikasjon er det
formidlingsdiskursen som settes i spill, ikke kunstdiskursen.
64 Elever og lærere var opptatt av skuespillerferdighetene til kulturarvutøveren og omtaler skuespiller-kvaliteten på samme måte som de snakker om den musikalske skuespiller-kvaliteten på skolekonserten. Blant de første reaksjonene på hva elevene syntes om kulturarvforestillingen, var nettopp utsagn som
“Hun levde seg sånn inn i det”, “stemmen hennes” og at det var spennende hvordan hun skiftet mellom rollene. En grunn til at skuespillerferdigheter i så liten grad kom opp i produsentintervjuet, kan selvfølgelig være at jeg i produsentintervjuene i mindre grad enn i de andre intervjuene gikk spesifikt inn på én produksjon. I forbindelse med en annen produksjon fortalte produsenten at en av grunnene til at han hadde valgt ut nettopp denne, var at han ønsket at “disse to fortellerne skulle få lov til å eksellere i sin kunstart” (produsent 2). Dermed kan også kunstnerisk kvalitet forstås som viktig for kulturarvprodusenten. Likevel blir det tydelig at mens musikalsk kvalitet framstår som helt sentral ved alle musikkproduksjoner, blir det mindre sentralt å snakke om kunstuttrykks-spesifikke kvaliteter i kulturarvtilbud. Dette åpner for en ambivalens i forståelsen av DKS-tilbud innenfor kulturarv, noe som kom tydelig fram i utøverens erfaringer. Hun fortalte at det var stor forskjell på hvordan hun ble presentert på skolene. Noen steder fikk elevene høre at de skulle få se skuespill, andre steder at de skulle høre om vikingtid, og atter andre at de hadde fått besøk av en forteller. Mens musikalsk kvalitet og formidlingskvalitet konsekvent skilles hos både produsenten og musikeren, kan det være grunn til å spørre om den kunstuttrykksspesifikke kvaliteten hos kulturarvprodusenten tenkes inn i formidlingskvaliteten.
65
6 Formidlingsdiskurs
I den nasjonale evalueringen av DKS fant Borgen og Brandt (2006) hos noen aktører en kritikk av at man innenfor DKS lager kunst spesielt for skolen. “Noen bruker betegnelsen skolsk eller pedagogisk i negativ forstand om denne tilpasningen. «Det beste» blir motsetningen til
«målgruppekunst»” (Borgen og Brandt 2006:105). Dette reiser et grunnleggende spørsmål om kunstformidling til barn: Er det forskjell på kunst for barn og voksne? Står den kunstneriske legitimiteten på spill hvis produksjonen lages med tanke på et elevpublikum? Hvordan griper eller griper ikke målgruppetenkning inn i det kunstneriske innholdet? Innenfor det jeg har valgt å kalle formidlingsdiskursen, kan ikke høy kvalitet betydningsbestemmes uten i relasjon til publikums-gruppen. Det er denne diskursen informantene setter i spill når de snakker om at DKS-tilbudet er tilpasset barn og elever. Grunnpremisset i diskursen er at kunsten ikke taler for seg selv, men må settes inn i en ramme.