Da mesma forma que existem muitos teatros, existe também diversos processos, daquilo que Bonfitto (2002) chama de „construção de Seres Ficcionais‟. O diferencial está na matriz escolhida como ponto de partida e em como ela será utilizada para fomentar o trabalho do
ator. Pensando no „como‟, uma vez que a matriz é o Maracatu Rural – chegamos à Técnica da
Mímesis Corpórea. Tal qual sistematizada pelo Lume, é definida como corporificação e codificação de ações físicas e vocais, o que estabelece um amalgamento entre a discussão do conceito de ator-compositor (BONFITTO, 2002), e dos possíveis procedimentos adotados em seu trabalho de composição, e a Técnica da Mímesis - pois a mesma tem também como eixo condutor as ações físicas, só que, no caso, a recriação delas. Trata-se de um processo de recriação da corporeidade percebida no cotidiano, numa tentativa de estudar „diferentes
estados‟ de um corpo vivo, em ação no mundo, não podendo então ser confundida com
simples „imitação‟ (FERRACINI, 2004). Adotar os procedimentos da Técnica da Mímesis - a partir da aplicação de suas etapas: observação, codificação / memorização e teatralização -
seria uma tentativa de “recriar a corporeidade do ator ou criar uma nova corporeidade entre o corpo do ator e o corpo estudado”, como aponta Ferracini em sua tese de doutorado „Corpos em Criação, Café e Queijo‟ (2004, p. 211).
Por corporeidade, entende-se o uso particular ou específico que se faz do corpo, a maneira como ele age e faz, a dinâmica e o ritmo de suas ações físicas e vocais, ou seja, como ele intervém no espaço e no tempo (FERRACINI, 2004). “A corporeidade é a maneira como as energias potenciais se corporificam, é a transformação destas energias em músculo, ou seja, em variações de tensão. Esta transformação de energias potenciais em músculo é o que
origina a ação física”. (BURNIER apud FERRACINI, 2003, p.115). Pode-se estabelecer
então uma relação direta e complementar com o que seria a fisicidade: “parte mecânica pela
qual opera uma ação física”. “Enquanto a fisicidade é o corpo final e trabalhado da ação
física, a corporeidade é a sua alma” (FERRACINI, 2003, p.115). “Cabe ao ator a função de
“dar vida” a essa ação imitada, encontrando um equivalente orgânico e pessoal para a ação
física/vocal” (FERRACINI, 2003, p.202).
Tal discussão envolve a inter-relação corpo-mente-alma, apontada por Ferracini (2003). Ao condensarmos questões referentes à fisicidade e a corporeidade, o ator consegue atingir um estado de organicidade. Trata-se de “uma espécie de totalidade psicofísica”. Ou seja, da fricção entre a fisicidade e a corporeidade, a ação é desenhada no espaço organicamente. Vale
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ressaltar que, “por orgânico entende-se a capacidade de encontrar e dinamizar um determinado fluxo de vida, uma corrente quase biológica de impulsos” (GROTOWSKI apud FERRACINI, 2003, p.111). Organicidade está relacionada, então, a „verdade‟. Para ter organicidade, o ator precisa estar pleno em cena. Mesmo tendo como ponto de partida uma vivência externa – observação de terceiros ou de fotografias - a Mímesis propõe um mergulho no subjetivo do ator, em seu imaginário.
Partindo do princípio de que a Técnica da Mímesis está diretamente ligada ao entendimento do que seria ação física, eixo norteador dessa Técnica, atenho-me, por hora, à sua conceituação e à de seus elementos constituintes. Não cabe aqui, contudo, fazer uma descrição histórica, pois existem os registros bibliográficos do Lume51 que dão conta dessa demanda, sem falar que o próprio Bonfitto (2002) faz um relato, que vai de Stanislavski a Barba, elencando os procedimentos do trabalho do ator que tem as ações físicas como fio condutor de seu processo52. Burnier (2009) nomeia a ação física como a “poesia do ator”, a menor célula representada pelo ator. O melhor esclarecimento do que seria a ação física, contudo, parte do entendimento dos elementos que a antecedem e, por conseguinte a constituem: intenção, élan, impulso/contra-impulso. Elementos esses que, fazem parte do
momento invisível da „célula mater‟, que é a ação física (FERRACINI, 2003).
A intenção nasce da musculatura, antes da ação se realizar no espaço. É como uma vontade de agir sem ação. Podemos defini-la também, como uma tensão interna ou um estado muscular em alerta. Para que essa tensão interna ocorra é necessário, no mínimo duas forças de oposição. Essa oposição de forças, essa tensão interna, pode ser chamada intenção (FERRACINI, 2003, p.102).
O élan seria: “Sopro de vida ou impulso vital, algo enigmático, conhecido, porém não explicável que nos impulsiona à ação, à vida, por meio de ações.” Já o impulso usando Barba
e Grotovski como referências, Ferracini (2003) o descreve como algo interno, ainda invisível externamente, algo que impulsiona a materialização no externo: “No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de empurrar ou arremessar com força, de dentro. Esse algo arremessado de dentro para fora vai posteriormente e imediatamente, tomar corpo e transformar-se numa ação física orgânica” (FERRACINI, 2003, p.103).
Depois que os elementos que constituem a ação física (intenção, élan e impulso) passam a ser trabalhados internamente acontece a materialização da ação no espaço, ou seja, o movimento propriamente dito: “O acontecimento da ação no espaço, com itinerário e ritmo
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Na bibliografia, encontram-se os títulos mais importantes referentes ao trabalho do Lume. 52
A relação autônoma do ator com o seu trabalho, proposta por Bonfitto (2002), permeará toda a experiência em sala de ensaio com os atores-pesquisadores em Cravo do Canavial. O ator que é “autor de partituras em que saber e fazer se harmonizam”. (2002, p. XV)
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determinados. Por itinerário entende-se o „desenho da ação no espaço‟; e por ritmo, o
„desenho‟ dessa ação no tempo”(FERRACINI, 2003, p.105). E ainda sobre o movimento:
O movimento, então, seja enquanto “deslocamento espacial” seja enquanto
“elemento plástico”, e portanto moldável”, é constituído, de elementos que, uma
vez trabalhados, geram a ação. O movimento, nesse sentido, é um componente da ação, o seu substrato. O movimento somente torna-se ação quando significa, quando representa algo, quando se torna signo (BONFITTO, 2002, p. 108).53 Da intenção vem o élan e o impulso que se transforma em movimento numa relação temporal e espacial, esse seria o caminho pelo qual nasceria a ação física. Contudo, para preencher esse movimento o ator tem que desenvolver presença e uma dilatação corpórea que corresponde a um contato com sua pessoa, sua alma, sua verdade e suas energias potenciais, configurando-se assim uma ação física orgânica.
Essa organicidade deve gerar uma energia expandida e/ou dilatada, e finalmente, todos esses elementos devem ser manipulados, pelo ator, de forma clara, objetiva e precisa. Como visto, a conexão entre ação física e energia potencial do ator é fundamental. É o que vai dar vida às ações físicas, transformando-as em ações vivas, e a técnica, em técnica-em-vida. (FERRACINI, 2003, p.113)
A fim de evitar um resultado meramente mecânico das ações mimetizadas, utilizamos na primeira etapa do processo, com os atores do Cravo do Canavial, dinâmicas que trabalhavam com variação de fisicidades e diferentes qualidades de movimentos. Utilizei um exercício que
chamei de „dinâmica de ações‟ e seu desdobramento, „dançando as ações‟. Depois de um
treinamento energético, os atores se deslocavam pelo espaço realizando paradas bruscas,
conduzidas por mim, mantendo a energia internamente, a parada se materializava em forma de ação. Para isso, precisavam „pensar‟ em verbos para que pudessem atingir o objetivo do exercício. E à medida que o tempo de resposta era menor, a precisão de parada era maior. Essa dinâmica associa o principio do treinamento energético do Lume à medida que trabalha paradas bruscas de um movimento que vinha em fluxo livre e ininterrupto.
Repetimos esse processo algumas vezes, até que os atores tivessem uma sequência de cinco ações. A partir delas, criava-se uma partitura que iria sendo realizada de maneira fragmenta e depois com fluência fazendo a passagem, a ligação de uma para outra. Nós trabalhamos depois várias qualidades de movimentos dessas sequências, variando as
fisicidades. Redução e o alargamento das ações originais, uma a uma, mantendo os vetores de
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Ao fazer relato sobre ação física, Bonfitto também relata os “elementos que quando trabalhados geram ou levam a ação: Stanislavski (circunstâncias dadas, objetivos); Meierhold (direção, força, pressão, tração);Laban (fatores de movimento); Decroux (atitudes plásticas); Brecht (deslocamentos plásticos e espacial)”; Tchékov (qualidades ou espécies); Barba (deslocamento plástico e espacial)”. Com relação ao deslocamento plástico e espacial pensado por Barba, eles servirão de âncora para argumentar sobre a escolha por trabalhar em sala de ensaio com os movimentos das danças populares a fim de compor partituras, associado-os a aplicação da técnica da Mímesis.
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movimentos da ação original, por exemplo. O objetivo de trabalhar as ações, variando
fisicidades é tornar a execução das mesmas orgânicas. Vivenciei um exercício similar durante
oficina ministrada por Raquel Scotti Hirson, em fevereiro de 2011.
Vale ressaltar que a Técnica da Mímesis Corpórea é uma linha de estudo do Lume, independente, que além de permitir a recriação de ações físicas e vocais a partir da observação
do „outro‟, também permite a recriação de „ações estanques‟ (FERRACINI, 2003), originárias
de fotografias e quadros que podem ser ligadas organicamente. E no processo da Mímesis a partir de fotografias - como é o caso do material instrumental dessa pesquisa, no primeiro momento de trabalho com os atores – existe uma preocupação ainda maior com questões referentes à organicidade a partir da repetição das ações codificadas. E a preocupação não está apenas em o ator adquirir organicidade individualmente, o que por si só já seria desafiador, mas estabelecer um diálogo de „imitações‟ entre os atores que passe também pela questão do estar vivo.
Por isso se faz necessário durante a aplicação da Técnica pôr essas matrizes em jogo, estabelecendo inter-relações em relação ao outro ator, que consiste na terceira etapa de aplicação da Técnica: a Teatralização. Por ora, vale entendermos um pouco mais sobre os princípios que a regem, deixemos a reflexão e a aplicabilidade dessas etapas para os capítulos seguintes.
Faz-se importante frisar que a Técnica da Mímesis Corpórea não pressupõe uma separação entre corpo e voz. Há um tratamento diferenciado, mas muitas das observações que devem ser realizadas quanto à postura corpórea podem ser aplicadas a voz. Ao observar uma ação física o ator deve atentar para o todo e o detalhe com precisão, através de seus componentes constitutivos: a intenção, o impulso, o movimento (tempo, espaço, força e fluência) e o ritmo. Já a voz, deve-se levar em conta o foco vibratório, a intensidade (força e volume), altura, espacialidade e musicalidade. O processo da Mímesis Vocal na primeira etapa com os atores ficou comprometido, como explicarei mais adiante, por uma questão de tempo de trabalho e de maturação dos atores dos elementos trabalhados em sala. Como precisávamos passar por um processo de treinamento anterior e também de mergulho no universo do Maracatu Rural desconhecido para a maioria dos atores-pesquisadores, os treze encontros - dos quais o ultimo foi aberto para apreciação externa do processo - não foram suficientes, ficando para a segunda etapa relativa à montagem do espetáculo um aprofundamento técnico vocal. Chegamos a trabalhar alguns exercícios referentes à
„embocadura‟ com o músico, ator, e diretor musical do grupo Clowns de Shakespeare, Marco
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Burnier (2009) aponta essa Técnica como uma ponte entre o treinamento do ator e a representação, propriamente dita, ressaltando que a sua utilização não pressupõe um trabalho de composição „finalizado‟. Ou seja, a Mímesis Corpórea é descrita nos registros do Lume como um processo capaz de gerar diferentes resultados e suscitar reflexões outras, dependendo da matriz escolhida e do trabalho constituído em sala de ensaio, motivando ainda mais do ponto de vista investigativo. Trata-se de uma postura de busca, onde a troca de experiências, o processo, será fundamental para o desenvolvimento do Objeto de Estudo.
“Alimenta-se, tão somente, de uma relação que afeta e é afetada. Uma relação-em-arte, zona
intensiva, que recria a vida em sua imensa capacidade de beleza” (FERRACINI, 2004, p.233). Nos dois próximos capítulos discorro sobre processo criativo junto aos atores e também assumo a função de encenadora e dramaturga do espetáculo Cravo do Canavial. A descrição desse processo está associada diretamente ao aporte teórico da minha pesquisa. Com relação à metodologia aplicada no processo com os atores propriamente dito, utilizo da flexibilidade que o próprio Ferracini aponta nas palavras de Burnier acima citadas de que a Técnica da Mímesis Corpórea está aberta a outros elementos que não os do previsto no procedimento sistematizado pelo Lume, visto que a mesma se reconfigura dependendo da matriz escolhida. Deixo então que o Universo do Maracatu Rural com suas características ritualísticas, lúdicas e musicais „contaminem‟ nosso processo.
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CAPÍTULO2
A
SM
ATRIZES DE UMC
OTIDIANO„E
XTRAORDINÁRIO‟:
„E
NTRE‟
AM
ÍMESISC
ORPÓREA E OP
ROCESSO COM OSA
TORES EMC
RAVO DOC
ANAVIALFigura 11
Eu acordei, rumei naquela estrada atrás de uma sambada
Eu vi o meu amor
Passou por mim lançou aquele riso Que deu nesse improviso
Peguei minha fulô
Envergonhado mergulhei no azougue Fui pro canavial
Cravado em minha dor Suor salgado daquele movimento
Saboreei a cana Alívio em meu tormento Já era tarde o sol tava sumindo
A dor indo e eu vindo Agora tudo é amor. Cravo Rosa Mel e Flor... Cravo do Canavial bagaço desse amor.
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2.1. ABRINDO O TERREIRO DA BRINCADEIRA: “M
AIS DO QUE DEUS NINGUÉM”
Figura 12
Da mesma forma que as três pancadas de Molière marcam o início de um espetáculo teatral, nos rituais da Jurema, pelo menos os quais tive acesso, a saudação „Mais do que Deus Ninguém‟ representa a abertura da gira. Ao abrir a gira de Umbanda, o zelador puxa o „Pai- Nosso‟ com todo o seu sincretismo e entrega os trabalhos à proteção divina. Esse procedimento fica a critério de cada zelador, mas geralmente é assim que acontece. Ao som dos atabaques abre-se, então, a gira no terreiro dessa brincadeira. Assumindo a figura de zeladora declaro aberto o trabalho com os atores do Canavial. Gira, Gira! Gira!„Mais do que Deus Ninguém‟.
O processo prático referente a essa dissertação se desenvolveu em duas etapas distintas, porém complementares. A primeira tendo o trabalho de preparação do ator e da aplicação da Técnica da Mímesis Corpórea como objetivos principais, resultando na criação de Matrizes, que postas em relação ganharam um novo significado, criando uma dramaturgia espacial própria. Já a segunda etapa do processo prático, deu-se ao associarmos tais Matrizes resignificadas a uma dramaturgia „de‟ memórias, resultado do encontro da equipe de criação do espetáculo com os brincadores em Nazaré da Mata, e de nossas memórias/vivências pessoais, que em relação umas com as outras, fez-se coletiva. Trata-se da etapa referente à montagem e a construção da dramaturgia cênica do espetáculo Cravo do Canavial, onde friccionamos ficção e realidade, evocamos arquétipos e nos „contaminamos‟ com a condição de violência que a mulher foi e em certo ponto ainda é submetida em Nazaré da Mata.
Nesse capítulo me detenho, contudo, a relatar o processo com os atores no primeiro momento de trabalho, quando o grupo ainda era composto por nove integrantes. Depois passaram a ser cinco. Sempre ímpar, conforme a exigência do Maracatu Cambinda Brasileira,
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que segundo o brincador e administrador Zé de Carlos, seria para trazer consonância ao brinquedo. Durante treze encontros com duração de quatro horas cada, desenvolvemos então a primeira etapa do processo prático, cuja metodologia aplicada em sala de ensaio se deu associando elementos presentes no Maracatu Rural (ritual, jogos, passos das danças, músicas - loas) aos princípios do Treinamento Pré-expressivo e às etapas referentes à Técnica da Mímesis Corpórea, propriamente dita. Preparamos os corpos dos atores através de um
„esquentamento‟, fizemos o que chamei de „alinhamento das almas‟54
e depois iniciamos o processo destinado à observação, codificação/memorização e teatralização das fotografias referentes às „figuras‟ do Maracatu Rural a serem mimetizadas.
Vale frisar que durante essa etapa do processo os atores ainda não haviam conhecido a brincadeira in loco, apenas tiveram contato com material fotográfico, áudio e vídeo, atendo-se especialmente as fotografias de cinco „figuras‟ específicas do Maracatu Rural: Burrinha, Catita, Dama do Paço, Caboclo de Lança, Mateus. O nicho de cada „figura‟ era composto por duas ou três imagens, registradas anteriormente por mim em pesquisa de campo no Engenho do Cumbe, sede do Cambinda Brasileira, em fevereiro de 2011. Os protagonistas nessa etapa do processo são os atores: Aldemar Pereira, Andressa Hazboun, George Holanda, José Maria, Tatiane Tenório, Potyra Pinheiro, Vânia Bertoldo, Rodrigo Severo, Thais Schmidt.
Alguns dos exercícios aplicados fazem parte do treinamento energético e técnico, elaborado pelo Lume, e selecionei outros a partir da minha vivência como atriz, preparadora corporal e coreógrafa. Torna-se importante frisar que ainda neste capítulo abordo características da estética, presente nas brincadeiras populares, onde o homo ludens dá lugar a um homo performer, utilizando essa possível mudança de paradigma - em consonância com o relato da experiência dos atores, agora sim, com a brincadeira in loco – a fim de acentuar como tais características reverberaram na montagem do espetáculo Cravo do Canavial. De que forma, esse deslocamento de olhar, calcado em moldes contemporâneos, influenciou na condução dos atores e na construção da dramaturgia cênica do espetáculo. Cabe agora, contudo, a descrição dos exercícios e das dinâmicas aplicadas em sala de ensaio, seus desdobramentos; e análise da experiência com os atores.
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Compartilhamos filmes, textos, imagens e músicas que tivessem relação com a temática das brincadeiras populares, a fim de criarmos uma unidade. Essa ideia de „alinhamento de almas‟, dialoga, a meu ver, com o „esquentamento‟ de um „ator-falcão‟ que precisa atingir um corpo- em -vida, que se faz complementar a um corpo-em-arte (vide p.46). Faço essa ressalva, pela importância que esse „alinhamento‟ passou a ter na concepção dramatúrgica e cênica do espetáculo.
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2.1.1. „E
SQUENTANDO‟
O TERREIRO: O PRÉ-EXPRESSIVO DO CANAVIALAcredito que cada ator pode descobrir sua técnica pessoal, desde que embasada em princípios claros que determinem pontos de partida e assegurem a continuidade da pesquisa, por tratar-se, sem dúvida de uma investigação que toma uma vida.
(HIRSON IN TAL QUAL APANHEI DO PÉ) Nas brincadeiras populares, o brincante tal qual o ator, ao se preparar para o seu ofício,
realiza o que eles chamam de „esquentamento‟ antes da brincadeira. Como mencionei no
primeiro capítulo, no Cavalo Marinho, por exemplo, o banco composto por músicos toca enquanto os brincadores exercitam os movimentos do Mergulhão. No Maracatu Rural esse treino se dá durante as Sambadas55. Como no processo com os atores em Cravo do Canavial utilizo os exercícios dentro de um treinamento sistematizado pelo Lume, mas imersos no universo da brincadeira popular, faço uma apropriação do termo „esquentamento‟ para descrever o treinamento dos atores nesse processo específico. O trabalho com as energias potenciais de cada ator é o ponto de partida, por isso se faz necessário desautomatizar o corpo dos mesmos, livrando-os de vícios e clichês anteriores. O Lume para isso utiliza o treinamento energético, que potencializa o ator corporalmente, dilatando-o. Segundo Ferracini (1999) a dilatação corpórea está relacionada com a organicidade e a manipulação de energias potenciais e pessoais do ator:
No Lume acreditamos que a dilatação corpórea esteja intimamente relacionada com a organicidade e manipulação de energias potenciais e pessoais do ator em relação às ações e as sequências de ações; e também na possibilidade do ator encontrar caminhos corpóreo-musculares para que a ação possa estar interligada com sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofísica (FERRACINI, 1999, p.50).
Tal treinamento consiste em nunca parar:
Deitados no chão, os atores que já haviam feito um alongamento individual, começaram a acordar cada parte do corpo, lentamente, com pequenos movimentos. Apesar de cada um estar voltado para o seu acordar, era fundamental que todos percebessem o outro, sem precisar olhá-lo diretamente. À medida que a minha condução direcionava para uma agilidade dos movimentos e utilizando os apoios para sair do chão, o grupo ia encontrando um ritmo mais acelerado. Cada vez mais e mais acelerado até que o ritmo se fez frenético. Explosões e pausas abruptas foram estimuladas, mas com a indicação de manter sempre um pulsar interno,
como uma „panela de pressão‟ interna. Mantinha-se a pausa por dez tempos e
depois reativavam o fluxo livre (Caderno de notas pessoal do processo).
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O conceito de energia, utilizado pelo Lume, vem do grego energon e significa „em trabalho‟. Uma maneira de se pensar energia é enquanto “fluxo, um caminhar específico que