Konstruksjon og endring av organisasjonsidentitet

A enunciação mais decisiva para o desvio do imperativo produtivo em arte fora provavelmente realizada pela noção de ato criador, de Marcel Duchamp11_{, formulação que,}

10 MEIRELES, Cildo in: SCOVINO, Felipe (Org.). Encontros: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Azougue, 2009, p.179. 11 DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo: Perspectiva, 2004, p.71.

ainda tardia, já estava implícita em seus trabalhos do início do século XX. Para ele, a arte - independentemente de qualquer eventual qualidade estética - só se tornaria arte a partir do momento em que um objeto fosse finalmente observado. Nisto consistiria o “estado bruto” da arte: contrariando uma longa tradição teleológica baseada na figura do gênio artístico, para Duchamp a definição da arte não diz respeito ao produtor ou ao produto, mas a um fenômeno “osmótico” que se estabeleceria entre artista, obra e espectador - e este último seria a figura central do processo, cabendo a ele a “última palavra” sobre o “ato criativo”.

A súbita importância dada ao espectador por Duchamp passa, em primeiro lugar, por uma relativização da importância do aspecto produtivo e intencional da arte. Para ele, um objeto artístico seria sempre resultado de uma “relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que é expresso não intencionalmente”12_{. Todo objeto de}

arte seria dotado de um altíssimo grau de ambiguidade que desrealizaria as intenções originais do artista, tornando essas virtualmente impossíveis de serem determinadas (mesmo que ele possua, sobre esse aspecto, alguma ilusão definidora). O artista ofereceria, portanto, apenas uma espécie de forma bruta, disforme, que careceria de um refino por parte do observador, cabendo a este produzir “O açúcar puro extraído do melado”13_.

Na medida em que o observador experiência a ambiguidade intrínseca da obra, ocorreria uma espécie de “osmose estética, processada através da matéria inerte, tais como a tinta, o piano, o mármore”14 _{na qual não seria apenas o espectador a único beneficiado}

pela possibilidade de súbito contato com as emoções do artista - possibilidade de entrar “no indefinível estado psicológico”15 _{que provocara a obra -: as emoções ambíguas, intencionais}

e não-intencionais, elas também se beneficiariam do contato vivo e renovado com o mundo através do observador, por onde elas passariam a adquirir um movimento renovado. Por isso, precisamente, a figura do observador, para Duchamp, se desdobra em duas: ele é tanto o indivíduo, dotado de qualidades e interesses próprios; quanto a sociedade em geral, na condição posteridade, que produz uma “decisão final” acerca da qualidade de uma obra de arte - qualidade esta que nada teria a ver com as intenções originais do artista, podendo inclusive entrar em franca contradição com ela.

Resumindo, o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece

12 ibidem. 13 ibidem. 14 ibidem.

15 “Mas a maioria das emoções são enriquecidas com milhares de sensações, sentimentos ou idéias que as atravessam: cada uma delas é, pois, um estado único no seu gênero, indefinível, e parece que seria necessário reviver a vida de quem o experimenta para dele se apoderar na sua complexa originalidade. Contudo, o artista visa introduzir-nos nesta emoção tão rica, tão pessoal, tão nova, e levar-nos a experimentar o que não poderia fazer-nos compreender. Fixará, pois, de entre as manifestações exteriores do seu sentimento apenas aquelas que o nosso corpo imitará maquinalmente, ainda que superficialmente, descobrindo-as, de modo a colocar-nos de chofre no indefinível estado psicológico que as provocou. Cairá assim a barreira que o espaço e o tempo interpunham entre a sua consciência e a nossa.” in: BERGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da consciência. Lisboa: Edições 70, p.21.

o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade dá o seu veredicto final e, as vezes, reabilita artistas esquecidos.16

Não deixa de ser curioso que Duchamp tenha escolhido nomear a criação artística de ato. Um ato concreto, físico - ainda que transcendental, osmótico, abstrato - compartilhado. Um turista perante Mona Lisa realizaria um ato:

A pobre Mona Lisa se foi porque, não importa o quão maravilhoso possa ter sido seu sorriso, ela foi observada tantas vezes que o sorriso desapareceu. Eu acredito que quando milhões de pessoas olham uma pintura, eles alteram a coisa ao olhá-la somente. Fisicamente. Compreende o que eu digo? Eles alteram a imagem física sem sabê-lo. Há uma ação, transcendental, é claro, que absolutamente destrói o que quer que poderia ser visto ali quando ela estava viva.17

Com efeito, o ato criativo que Duchamp é um ato improdutivo, ou no limiar da improdutividade, na medida em que não pode projetar ou sistematizar a realidade objetal. O objeto de arte é sempre algo inconcluso, impalpável em sua própria materialidade; sua realidade de objeto é uma realidade conquistada, e não dada, uma realidade oriunda de um atualização contínua mediante a observação. Com efeito, o filósofo Thierry de Duve nota a persistência do tempo verbal do pretérito nos títulos e conceitos de Duchamp (ex: Signed Sign, In Advance of a Broken Arm, readymade). É sempre dessa maneira, como uma espécie de pretérito em constante mobilidade, que o ato produção se apresenta sempre ao artista e ao observador: a forma criada ou o objeto readymade está sempre, em relação ao ato criativo, em um ponto neutro, permitindo ao artista e o observador se postarem em avanço (in advance) ou em múltiplos atrasos (delay) um em relação ao outro.

Dir-se-ia, portanto, não de um ato produtivo mas de um ato prático, atividade que logra atualizar o objeto através do próprio fenômeno de atuação - onde o objeto pode assumir novas formas ou até mesmo ser destruído em um nível “físico”, como no caso atual de Mona Lisa. Para retomarmos um conceito caro a Hélio Oiticica e Lygia Clark, não tratar-se-ia tampouco de uma prática do objeto, mas da objetividade - deglutir, e não produzir, o objeto, dizia Lygia. Um objeto, no ato criativo, não passaria de uma matéria inerte impregnada do mais alto grau de ambiguidade (signos de negação e interrogação) e, portanto, dotada de potência de movimentação; uma grande obra de arte seria aquela capaz de viver através de movimentos heterogêneos de observação e que lograria ter em reserva (reserva é um termo importante para o léxico Duchampiano), ao longo desses múltiplos movimentos, um

16 DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo: Perspectiva, 2004, p.71. 17 DUCHAMP, Marcel. Entrevista. In: The Afternoon Interviews. Nova Iorque: Badlands Unlimited, 2013, p.60. Entrevista concedida a Calvin Thomkins. [Tradução do autor]

coeficiente de ambiguidade e diversão (amuse).

A dificuldade é fazer uma pintura que está viva de forma que, quando ela morrer após cinquenta anos, ela possa retornar para o purgatório da história da arte. Na medida em que está em causa a história da arte, nós sabemos que, apesar do que o artista disse ou fez, algo permanecera completamente independente do que ele desejou; isto foi agarrado pela sociedade, que o transformou em sua propriedade. O artista não conta. Ele não conta. A sociedade pega o que ela quiser.18

A noção de “Ato Criativo” faz perder toda origem e todo a finalidade de uma obra de arte. Sendo definitivamente impossível restituir ao objeto o domínio da intenção produtiva, cada obra de arte conserva da matéria inerte de que é feita uma espécie de neutralidade pura e frágil, neutralidade que condiciona o ato contínuo de criação partilhado pelo artista(s) e observadores. A novidade da proposta de Duchamp, em oposição à apologia que perspassa a fala de Paul Klee, consiste em apontar que a arte não opera sob o signo da produção, da salvação mediante realização de formas fixas, mas da atuação; e sob o sol da atuação está a figura mais importante: não o artista, mas o observador, aquele que, sem possuir um meio que lhe seja próprio e, por isso mesmo, imerso irresolutamente no meio, conduz - tantas vezes com dificuldade - a arte a achar seu caminho até a mais alta ambiguidade do mundo caótico, onde as formas, trespassadas por ó, possuirão finalmente realidade, atualidade, podendo assim experimentarem, artista, objeto e observador, a felicidade e a diversão de movimentarem- se fluidas nesse meio informe de criação inesgotável e sem origem, rio osmótico de longas beiras, onde elas, as obras, serão conservadas - como canoinhas de nada - pela posteridade.