Se no segundo capítulo investigamos em Heitor Villa-Lobos a busca pela construção e afirmação da identidade nacional brasileira através da música, neste, juntamente com as leituras feitas no capítulo três, buscaremos, por meio de algumas canções que marcaram a época do movimento da Tropicália, compreender como essa identidade construída e questionada se materializou no Brasil moderno e urbano dos anos 60.
O título Miserere Nobis Brasil é uma alusão à canção de Gilberto Gil,
Misere Nobis do disco Tropicália, ou Panis et circenses de 1968. A expressão
em latim usada na música de Gilberto Gil significa “tenha piedade”. E para completar a ideia nesse sentido, acrescentamos Tenha piedade, Brasil: dentro da conjuntura já apresentada anteriormente no tocante às condições econômicas e políticas do Brasil – antes e durante o Regime da Ditadura Militar – bem como no momento em que as revoluções comportamentais e sociais tomaram conta da segunda metade da década de 1960 em várias partes do mundo, é que apresentamos a canção mencionada.
Antes, apenas uma breve explicação sobre a abertura instrumental da canção: a música tem início com acordes solenes de um órgão de igreja, como se estivéssemos numa missa ou num funeral. Quase fúnebre. Subitamente é cortada por uma campainha de bicicleta e, logo em seguida, acordes e cordas de guitarra elétrica. Tudo muito intenso e muito simbólico, pois dentro do contexto do movimento da Tropicália, o uso da guitarra elétrica, por exemplo, era contestada por muitos músicos que se consideravam conservadores e nacionalistas. Guitarra elétrica era coisa que vinha do estrangeiro e, no pensamento ufanista de muitos, um sinal de “alienação cultural”. Assim, a canção começa com Gilberto Gil entoando a frase litúrgica em latim. Vejamos a letra completa e logo em seguida algumas reflexões:
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis
É no sempre será, ô, ia iá É no sempre, sempre serão
Já não somos como na chegada Calados e magros, esperando o jantar Na borda do prato se limita a janta As espinhas do peixe de volta pro mar As espinhas do peixe de volta pro mar
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis É no sempre será, ô, iaiá É no sempre, sempre serão
Tomara que um dia de um dia seja Para todos e sempre a mesma cerveja Tomara que um dia de um dia não Para todos e sempre metade do pão
Tomara que um dia de um dia seja Que seja de linho a toalha da mesa Tomara que um dia de um dia não Na mesa da gente tem banana e feijão
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis É no sempre será, ô, iaiá É no sempre, sempre serão
Já não somos como na chegada
O sol já é claro nas águas quietas do mangue Derramemos vinho no linho da mesa
Molhada de vinho e manchada de sangue Molhada de vinho e manchada de sangue
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis É no sempre será, ô, iaiá É no sempre, sempre serão Bê, rê, a – Bra Zê, i, lê – zil Fê, u-fu Zê, i, lê – zil Cê, a – ca Nê, agá, a, o, til-ão Ora pro nobis Ora pro nobis
E a canção se encerra com tiros de canhão. É inegável que ao ouvirmos a canção, a primeira impressão que se tem seja a sensação de uma atitude alegórica e irreverente; embora carregada de simbolismos que à primeira vista se pareçam mais com uma poesia concreta ou modernista, ao repassá-la uma ou duas vezes mais, a mensagem é recebida mesmo que ainda, carregada de códigos a serem decifrados. Mas para os que vivenciaram a época dos anos duros da repressão militar, a música pode não ser tão enigmática quanto pareça. Para os demais brasileiros que apenas conheceram um pouco desse período sombrio da história brasileira através dos livros, as mensagens não são tão evidentes assim.
“É no sempre será, ô, iaiá, É no sempre serão” essas duas estrofes
povo brasileiro, que quando se encontra em apuros, quando tudo está muito ruim se consola ao pensar no dia em que as coisas vão melhorar: “um dia, se
Deus quiser” ou “quem sabe o dia que [...]” e assim as coisas ficam.
Outra possibilidade de leitura é a crítica à Igreja Católica que, mesmo diante das mudanças, mesmo diante do moderno e do novo, tudo fica igual. E nesse sentido, a condenação à resignação da pobreza fatalista, “porque Deus
quis assim, meu filho. Somos todos pecadores e sempre será assim, você não sairá dessa vida de dificuldades, mas não perca a Fé. O sempre serão. E a
canção repleta de figuras de linguagem e jogos de palavras que hora confundem o ouvinte, hora os desafia, continua:
Já não somos como na chegada Calados e magros, esperando o jantar Na borda do prato se limita a janta As espinhas do peixe de volta pro mar As espinhas do peixe de volta pro mar
A pobreza aqui é pintada e denunciada em palavras como magros,
borda do prato, limitar o jantar, espinhas de peixe. Assim, o Brasil é retratado
num paralelo de contradições se analisarmos o momento político e econômico do país; ao mesmo tempo em que a Ditadura Militar defendia a ordem nacional e a manutenção da pátria – no sentido de sua identidade nacional, o país ainda se arrastava para se recuperar e tirar o atraso de sua industrialização tardia. E assim a letra prossegue:
Tomara que um dia de um dia seja Para todos e sempre a mesma cerveja Tomara que um dia de um dia não Para todos e sempre metade do pão
Em tom de sarcasmo e denúncia social, tomara que sempre se tenha comida na mesa; mais uma vez, a pobreza e a desigualdade sociais sendo
veiculadas através da arte. A conscientização do povo brasileiro de sua própria realidade, era cantada, canalizada através das manifestações artísticas e nesse caso a música sendo utilizada como canal de discussão dos problemas sociais da época. Aqui vale o rápido parênteses para destacar o uso de uma linguagem cifrada e fragmentada que fazia parte não só do movimento estético a que se propunha a Tropicália, mas também como parte de uma estratégia de acusação às condições de vida do país, não declaradas por conta da censura. Segundo Celso Favaretto, em seu livro Tropicália Alegoria Alegria:
Todos esses músicos e cantores, ao lado de poetas, cineastas, teatrólogos e artistas plásticos, uniram-se, apesar de suas peculiaridades de estilo em torno de um projeto: falar do país, denunciar a miséria, a exploração, o autoritarismo político, a repressão, falar por aqueles que não podiam. (Favaretto, 1979, p. 101)
A letra continua retratando mais sobre o quadro social brasileiro:
Tomara que um dia de um dia seja Que seja de linho a toalha da mesa Tomara que um dia de um dia não Na mesa da gente tem banana e feijão
E depois:
Já não somos como na chegada
O sol já é claro nas águas quietas do mangue Derramemos vinho no linho da mesa
Molhada de vinho e manchada de sangue Molhada de vinho e manchada de sangue
Nessa parte da letra, a alusão à ditadura e ao clima de violência é feita através do uso de figuras de linguagem e traça sutilmente um paralelo à igreja católica com o uso dos símbolos vinho e sangue: a possível transmutação de um em outro. As possibilidades de interpretação são várias, porém considerado o contexto em que foi gravada a letra, podemos caminhar para essa vertente de análise. E finalizando:
Bê, rê, a – Bra Zê, i, lê – zil Fê, u-fu Zê, i, lê – zil Cê, a – ca Nê, agá, a, o, til-ão
A música se encerra com palavras sendo soletradas, podendo ser compreendidas à medida que vão sendo cantadas e conectadas; na verdade a construção delas é a mensagem sutil aos censores: Brasil, fuzil, canhão [...]. E a parte instrumental na verdade se encerra com um grande tiro de canhão. Não precisamos dizer mais nada.
Assim, como é possível verificar, a arte cumpre seu papel ao permitir que através de uma letra de música e de uma musicalidade, a realidade urbana e social de um país seja denunciada. Mesmo sob forte domínio militar, os meios de comunicação da época – rádio, jornais e televisão – cada qual desempenhando sua função, seja de reprimir, seja de alienar, seja de informar, permitiu a difusão das ideias e ideais, inclusive através dos festivais de música. A “propaganda” assim chamada pelo governo, era o instrumento pelo qual, através dos jornais e emissoras de televisão, tratavam de manter a máquina do Estado funcionando em seus propósitos políticos. Nesse momento de engajamento político-social, a mocidade intelectual acreditava que a arte estava necessariamente vinculada às lutas político-sociais do país. Heloisa Buarque de Hollanda ilustra em seu depoimento:
Eu me lembro do hoje “incríveis anos 60” como o momento extraordinariamente marcado pelos debates em torno do engajamento e da eficácia revolucionária da palavra poética, palavra que, naquela hora, se representava como muito poderosa e até mesmo como instrumento de projetos de tomada de poder. (Hollanda, 1980, p. 15)
Outra música do mesmo trabalho Tropicália ou Panis et Circencis que ilustra muito bem o contexto de conflitos políticos e culturais com a ditadura é a música Lindonéia. De autoria de Caetano Veloso e Gilberto Gil, a letra retrata
numa melodia de bolero, o desaparecimento da jovem Lindonéia (1968)27. Na voz da cantora Nara Leão, a violência das grandes cidades é retratada de forma a sugerir que, mesmo os não militantes contra o regime em vigor, sofressem as consequências do sistema. A letra é muito interessante do ponto de vista estético, pois a construção da mensagem é feita também como a de
Miserere Nobis; a história de seu desaparecimento é contada através da
construção de uma sequência de fatos e ao mesmo tempo, ligando-se algumas palavras-chave, a sugestão do que pode ter acontecido com ela, chega de outra forma:
Na frente do espelho Sem que ninguém a visse Miss
Linda, feia
Lindonéia desaparecida Despedaçados
Atropelados
Cachorros mortos nas ruas Policiais vigiando
O sol batendo nas frutas Sangrando
Oh, meu amor
A solidão vai me matar de dor
Lindonéia, cor parda Frutas na feira Lindonéia solteira Lindonéia domingo Segunda-feira Lindonéia desaparecida Na igreja, no andor
27
Lindonéia desaparecida Na preguiça, no progresso Lindonéia desaparecida Nas paradas de sucesso Ah, meu amor
A solidão vai me matar de dor
No avesso do espelho Mas desaparecida Ela aparece na fotografia Do outro lado da vida
Despedaçados Atropelados
Cachorros mortos nas ruas Policiais vigiando
O sol batendo nas frutas Sangrando
Oh, meu amor
A solidão vai me matar Vai me matar
Vai me matar de dor
O diálogo se manifesta sob forma de protesto velado e a musa inspiradora Lindonéia surgiu de um diálogo direto com a obra de Rubens Gerchman, Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios28, uma interpretação de La Gioconda, de Leonardo da Vinci. Ao que parece, em ambos os casos a
28
Lindonéia, a Gioconda do subúrbio: “[...] a rigor, Lindonéia não é um retrato, apesar de seu subtítulo – a
Gioconda dos subúrbios – nos atrair nesta direção. É fragmento do fragmento da nova paisagem [...] a nova paisagem é formada das figuras do imperativo urbano: política, crises, crimes, guerras. Tudo se passa nas cidades, e Lindonéia seria um pedaço de jornal que seria um pedaço da cidade. Não fosse a moldura, que doméstica e privatiza Lindonéia, e permite que, em princípio, sendo uma de muitas e muitas anônimas Lindonéias, se individualize e se transforme na Lindonéia, de Rubens Gerchmanm cantada por Caetano” (Paulo Sergio Duarte). Fonte: www.brasilartesenciclopedias.com.br acessado em 13/12/2013.
Lindonéia, de Rubens e de Caetano, sofre com a violência urbana; seu desaparecimento misterioso é registrado através de uma ficha policial que vai sendo construída ao longo da canção como vemos no recorte a seguir (grifo nosso):
Lindonéia, cor parda Frutas na feira Lindonéia solteira Lindonéia domingo Segunda-feira Lindonéia desaparecida Na igreja, no andor
Descrita como sendo de cor parda, solteira e desaparecida, Lindonéia pode ter sido vítima tanto da violência urbana que já dava seus sinais mais fortes nas grandes cidades como Rio de Janeiro e São Paulo, como pode ter sido vítima da ditadura; os termos utilizados para descrevê-la são usados tanto em fichas criminais quanto em censos. Além disso, o cenário montado ao longo da canção, leva o ouvinte a crer que seu trágico destino seja fruto da insegurança da cidade grande29. Os cachorros atropelados e despedaçados são outros indicativos da violência na vida urbana, sobretudo com a presença dos militares. A linguagem visual utilizada consegue criar a imagem das frutas ao sol brilhando, é destruída violentamente pelo contraste com o sangrando. Mesmo com figuras desconexas, a construção se faz e a mensagem é enviada. De acordo com Favaretto, o movimento Tropicalista:
Se assemelhou a uma explosão colorida, uma explosão de letras e arranjos das canções mais populares da época, confundido critérios da MPB, desnorteando público e crítica, e acima de tudo, expondo uma nova sensibilidade musical, fortemente marcada pela vida urbana, pela visualidade e pela modernização. (Favaretto, 1979, p. 85)
29 Impossível não pensar no pedreiro Amarildo, ao ouvir a canção: por conta de sua cor, classe e
condição social, foi torturado, morto e desaparecido por policiais da Unidade Pacificadora do Rio de Janeiro em 13/07/2013.
O movimento do Tropicalismo mistura diversos elementos de nossa cultura, seja a de massa, seja a considerada mais elitizada; a modernização aparece nas diferentes linguagens: seja no campo visual e ou musical, a urbanidade, a modernidade das cidades grandes aparecem como resultado do cruzamento da arte com a política.
A canção Parque Industrial, que faz parte do disco Tropicália (já citado anteriormente), celebra essa evolução: a letra ironiza o consumo em massa, consequência do desenvolvimento industrial, da produção em série e também levanta outros pontos que veremos mais adiante:
Retocai o céu de anil Bandeirolas no cordão
Grande festa em toda a nação Despertai com orações
O avanço industrial
Vem trazer nossa redenção
Tem garotas propaganda Aeromoças e ternura no cartaz
Basta olhar na parede
Minha alegria num instante se refaz
Pois temos o sorriso engarrafado Já vem pronto e tabelado
É somente requentar e usar É somente requentar e usar O que é made, made, made Made in Brazil
Made in Brazil Retocai o céu de anil Bandeirolas no cordão
Grande festa em toda a nação
Despertai com orações O avanço industrial
Vem trazer nossa redenção
A revista moralista
Traz uma lista dos pecados da vedete E tem jornal popular que
Nunca se espreme Porque pode derramar
É um banco de sangue encadernado Já vem pronto e tabelado
É somente folhear e usar É somente folhear e usar O que é made, made, made
Made in Brazil
O que é made, made, made Made in Brazil
(vamos votar pilantra) O que é made, made, made Made in Brazil
As ideias dessa canção são apresentadas com muita ironia e sátira à “modernização brasileira”: de garotas propaganda a aeromoças, passando pelo sorriso engarrafado, temos elementos que simbolizam a época da industrialização e modernização do Brasil nas grandes cidades: o parque industrial. Possivelmente os compositores estão fazendo uma menção especial às grandes concentrações industriais no entorno de cidades como São Paulo, as cidades do ABC podem ser enquadradas nessa categoria. Santo André, São Caetano e São Bernardo do Campo já eram à época polos industriais já consolidados nos anos de 1960 quando abrigavam as grandes montadoras de veículos, outras indústrias de processamento e de base para o país de um lado e também o movimento operário do outro.
Aqui nossas discussões se cruzam; se analisamos anteriormente a política nacionalista de Getúlio Vargas e sua participação na construção de um ideário nacional – inclusive através da música de Heitor Villa-Lobos – aqui ele também tem sua parcela de participação na esfera das críticas tropicalistas: o nascimento da Petrobrás em 1953. O início da construção da Refinaria Presidente Bernardes dá à cidade de Cubatão o status de industrializada (grifo nosso). Nesse sentido, podemos fazer o esforço de entender que o parque industrial referia-se a muito mais que as críticas a símbolos de consumo de massa da classe urbana, mas também às grandes indústrias criadas com o intuito de nacionalizar a economia e os modos de produção, girando uma roda produção – comércio – consumo e produção novamente, que só nas grandes cidades poderiam se realizar com a intensidade esperada pelo governo. Como pontua Dunn:
A maioria das músicas tropicalistas representa algum aspecto da vida urbana, das disparidades da modernização desigual às mudanças nas percepções referentes à tecnologia, ao espaço e à experiência afetiva. Os tropicalistas mostravam-se fascinados pelo ambiente urbano de São Paulo, com seus grandes outdoors, redes de mídia e indústrias pesadas. (Dunn, 2009, p. 125)
Se Dunn coloca que os tropicalistas mostravam-se “fascinados” pela urbanidade de São Paulo, pelo ar cosmopolita, bem como pelas consequentes oportunidades que a cidade oferecia em termos culturais, poderíamos arriscar
dizer que eles também se mostravam “incomodados” e talvez até “deslocados” sob a óptica criativa, intelectual e social: “o movimento tropicalista, até certo ponto, era produto da tensão criativa entre os baianos e o meio cultural cosmopolita que encontraram em São Paulo” (2009, p. 125). E nessa conjuntura, os incômodos surgem, assim como as críticas pesadas à política econômica e social adotadas na época: ao mesmo em tempo que o país se modernizava, agora dando passos mais lentos, o fazia dentro de um regime ditatorial militar, em que as diferenças e os contrastes sociais se acentuavam. O incentivo ao consumo em massa, a cultura dos meios de comunicação dos jornais, revistas e redes de televisão da época eram os pontos de questionamento do movimento tropicalista que se refletem em Parque Industrial de uma forma velada, já que não podemos esquecer que a censura imposta pela ditadura impedia a liberdade de expressão e de pensamento.
Nesse período, o cantor e compositor Tom Zé, que sempre participara com Caetano Veloso e Gilberto Gil na criação das canções, apresentou em seu disco “Tom Zé – Grande Liquidação – 1968”, o espírito das críticas à época. A introdução “Somos um povo infeliz, bombardeado pela felicidade” toca no mesmo tom crítico de seus colegas e revela o Brasil “das massas e massificado”:
Somos um povo infeliz, bombardeado pela felicidade. O sorriso deve ser muito velho, apenas ganhou novas atribuições. Hoje, industrializado, procurado, fotografado, caro (às vezes), o sorriso vende. Vende creme dental, passagens, analgésicos, fraldas, etc. E como a realidade sempre se confundiu com os gestos, a televisão prova diariamente, que ninguém pode ser infeliz. Entretanto, quando os sorrisos se descuidam, os noticiários mostram muita miséria. Enfim, somos um povo infeliz, bombardeado pela felicidade. (As vezes por outras coisas também) [...] Adormecemos em berço esplêndido e acordamos cremedentalizados, tergalizados, yêyêlizados, sambatizados e miss-sificados pela nossa própria máquina deteriorada de pensar.
Uma rápida observação para a contemporaneidade das palavras apresentadas anteriormente: contextualizando essa época e fazendo um paralelo com o Brasil de 2013 dos protestos, da economia movida pelo crédito e pelo consumo, do consumo rápido e da alienação pelos meios de
comunicação como a televisão, revistas e internet, fica a reflexão da atualidade dessa letra.
Retornando à análise da letra Parque Industrial, encontramos em mais algumas passagens, outras críticas à modernização do Brasil; podemos buscar entender que as críticas feitas não eram pelo fato de o Brasil estar se modernizando e industrializando, mas sim pela forma como esse processo no tocante ao social e à economia se davam. A massificação, o consumismo, a homogeneização social e cultural que estava ocorrendo no país, segundo leitura dos tropicalistas, não representavam o brasileiro, a identidade nacional, e nem resolviam os problemas sociais de desigualdade e má distribuição de renda. Ilustra esse pensamento, uma das entrevistas que Gilberto Gil deu, após retornar do exílio político, o qual aconteceu juntamente com Caetano Veloso:
Teve um momento em minha vida em que eu achei que tinha obrigações políticas com a sociedade, no sentido de contribuir o mais intensamente possível para as transformações desejadas. E, de uma certa forma, eu ainda penso assim e ainda faço assim, só que tive desilusões muito grandes, eu aprendi que a gente não pode tanto, não pode. A gente pode outras coisas, mas não necessariamente transformar o mundo da noite pro dia. (Gil apud Dunn, 2009, p. 201)
Aprofundando mais um pouco a análise, podemos destacar as menções