Nos segundo e terceiro capítulos, fizemos a descrição dos ambientes que nós julgamos pertinentes para se perceber o fenômeno audiovisual, sincrônico, de que nos propusemos ocupar. Estes ambientes, que nós chamamos de estéticos, nos proporcionam, assim, a indicação de caminhos por uma certa memória que, acreditamos, reverberam nos ‘objetos’ de hoje. De algumas maneiras de se tratarem os fenômenos midiáticos em nosso cotidiano, escolhemos aquelas estéticas dodecafônicas e barrocas, porque acreditamos que elas cintilam, latentes, reminiscentes, no que hoje se pode chamar uma música de entretenimento. Como se daria este ‘milagre’ da reaparição das séries dodecafônicas ou dos contrapontos variantes nas canções que hoje vamos chamar de música eletrônica de
entretenimento?
Música eletrônica é a denominação para a música de entretenimento, em cuja constituição está a possibilidade de manipulação do tempo (em relação ao tempo na canção popular) e a manipulação de material inscrito em interfaces digitais e sem necessariamente utilizar instrumentos eletroacústicos.
No capítulo anterior, no ambiente ali tratado, da experimentação estética em vias de se dissipar, mencionamos como a música eletrônica dizia respeito a alterar, à maneira da época, todos os modos de percepção dos parâmetros sonoros, mesclando-os, modificando-os, confundindo-os, des-especializando-os. Nos contextos urbanizados, em que se forjou uma nova música popular, entendemos o século 20 como complexa mesclagem ou laboratório de tendências realizadas entre os músicos eruditos, os músicos populares e os mesclados, como John Cage, Frank Zappa e Laurie Anderson, no lidar com uma instrumentação eletrônica e o repertório multissônico. Cremos que desde as Américas até as Europas leste e oeste e a Rússia assistem ao primado da música popular na cultura, impulsionadas pelas gravações, rádio e TV. As músicas populares são o encontro, implodido nas mídias, do folclore com o urbanismo das cidades. A sua dinâmica é intensa, interminável, cabendo-lhe o processamento,
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de maneira diluída, das estéticas do passado, em variadas tendências, para a exploração de arranjos sensoriais. Com o arrefecimento da ideia de vanguarda, vemos como se teriam formado as culturas mestiças do urbano: o encontro das culturas de raiz com os aparatos técnicos, que deixam de ser instrumentos apenas de exploração erudita.
Poderíamos enaltecer o gigantismo perceptual brasileiro neste cenário: podemos mesmo dizer, acompanhando aquele raciocínio de que o Brasil já nasceu barroco (cf. terceiro capítulo), de que o Brasil já nasceu pop (veja-se o erudito-popular Gregório de Matos), no que se refere aos traços mestiços de cultura – ao longo do século 20 brasileiro, citem-se ao menos quatro gerações do cancioneiro: os cantores regionais, os cantores do rádio, a Bossa nova e a MPB, que sincretizaram uma lista de ritmos e danças que se estenderia por mais parágrafos.
Para compreendermos a emergência da batida eletrônica, o beat eletrônico dos
samplers e sintetizadores, que nos levará ao nosso exemplo nesta pesquisa, teremos que citar um dos pontos onde se formataria uma nova música pop, nos meados dos anos 70, tecida nos parques do Bronx nova-iorquino, e a sua noção do rap e do groove, na formatação do primeiro estilo eletrônico, o hip-hop. Como tema e variação, o rap65 e o groove constituiriam
uma contracorrente à forma A A B A da canção popular. O hip-hop transformará esta fórmula em grooves: enquanto o rap varia, verbalmente, sem tempo definido, o groove rítmico retorna periodicamente, circula, volta, como um refrão, uma referência.
O termo groove pode ser compreendido uma articulação rítmica que dá cadência à música. É um padrão rítmico – entre os músicos, o feeling, o swing, o jeito de tocar característico de um estilo. Poderíamos falar nos grooves brasileiros, através do jeito de se tocarem as marchinhas, os maxixes do início do século 20 e o samba, o jongo, a capoeira e o maracatu. Compreenderemos groove como a formatação de séries rítmicas urbanas a partir de formas tradicionais de cultura. Nos Estados Unidos, falaremos do swing, do rock, do jazz, do
gospel, do blues e do funk, este último, no nosso entender, o precursor, o pai dos novos ritmos eletrônicos, e portanto merecedor de maior atenção nesta pesquisa.
Cremos que a semelhança dos povos ocidentais do século 20 na questão de uma forte canção popular deva-se, guardadas as diferenças regionais, à mesma origem: afrodescendentes e ameríndios que, em contato com as máquinas, agindo com um espírito inventivo-científico, distorcem a pick-up, enxertam o disco em vinil de desvios, scratches66,
quebrando a canção gravada com interrupções. Chamamos atenção para o processo de
65 rithm and poetry.
66Pela tradução: “arranhões”, “riscos”, “raspadas”, que os DJs praticam, mecanicamente, alterando a velocidade
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manipulação temporal do scracht: ir para frente, parar, retroceder e incluir material variado (no caso, trechos de músicas de todo o mundo). Destes desvios teriam vindo os primeiros sets de DJs, na forma do hip-hop.
Diedrichsen (2011:86) chama atenção, entretanto, para que os grooves do hip-hop e os outros grooves (estilos) eletrônicos que viriam com ele não deveriam ser creditados ao puro surgimento das máquinas, na medida em que elas teriam servido, antes, para os DJs reconstituírem os grooves muito longos das apresentações ao vivo, inapropriados para a indústria comercial da forma-canção, a qual levava os DJs a formatarem seus próprios discos comerciais apenas com os inícios e finais dos grooves – os temas e as variações. Além disso, como lembra Dierichsen, deve-se creditar uma nova consciência do tempo ao primeiro funk, na figura de James Brown e sua banda, e seus grooves (ibid:89): repetições intermináveis sob o mesmo ritmo, para improvisações e danças de Brown. Neste reconstituir os grooves originais das apresentações, forja-se o estilo geral que chamamos música techno, com ramificações posteriores: electro, break beat, drum’n bass.
Neste sentido, lembramos também Couchot (1993:37), quando diz que a “automatização das técnicas de figuração” – [e então estendemos figuração para as músicas] – “é um projeto que, desde o quatroccento, anima as artes e ciências do chamado ocidente”.
As diferenças das músicas techno para aquele original hip hop estão na cultura: o hip
hop forja uma tradição no movimento de união de raça, e como tal não conceberá a multiplicidade de elementos que o techno aceitará. O remix no hip hop, ao contrário do remix no techno, deve ser reconhecido historicamente, na medida mesma em que o hip hop se propõe um movimento histórico-social. Na música techno, em geral, nós podemos falar, concretamente, do hibridismo, da mesclagem, o que, musicalmente, possibilitará a inclusão, nos sets, de toda a gama de novos ruídos, bem-vindos a uma expressão da variação e da colagem. Aqui, então, falaremos do primado do mosaico, da colcha de retalhos barroca.
As antigas estéticas, assim compreendidas, se diluem, derivando os diversos códigos inscritos nos aparelhos que mediam as expressões do presente. Vemos nessa mediação um campo em atividade novamente lúdico (e sério): o entortar a máquina, dobrar a máquina, emendar a rede de pedaços (loops) que saltam do repertório de criações – para usar o velho termo informático (mas também musical). Fazer o material bruto, banal e fácil da instrumentação que está nas mãos dos humanos retornar ao corpo analógico. Fazer o digital e o analógico um contínuo, não uno, ideal ou harmônico, mas o variado e o estranho – no sentido das alteridades e das crises que o seu diálogo ali sugerem. Pois que este entortar a máquina não é fácil, sem se parecer apenas um sequenciamento de coisas já previstas. O mais
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difícil para um DJ – e o que se torna dele mais exigido – é que, remixando os seus pedaços, ele seja um músico: precisa dar um sentido ao material bruto e articular sua peça no tempo- espaço.
A própria separação conceitual entre músico e DJ não caberia mais, como também não caberia, para os contextos do videoclipe, aquela separação entre produtores do som e da imagem: lembra-nos Machado (2010:184-6), a tendência das últimas décadas para a emergência dos músicos-cineastas que produzem seus próprios videoclipes.
O ‘universo das imagens técnicas’, grande objeto de que queríamos tratar nesta pesquisa, irá se restringir ao objeto audiovisual que escolhemos, para fazer-se concreto às nossas apreciações e mais próximo de nossa consciência (seja ela de que mitologia for). Queremos dizer com isto que o nosso exemplo terá sido apenas uma metonímia do que julgamos pertinente até aqui, sobre as estéticas e as técnicas de compor sons e imagens, num universo muito vasto de expressões, para as quais se definem nos dias de hoje as teorizações.
Na sua estrutura, o nosso exemplo terá sido, antes que um modelo, um modelo para o nosso próprio discurso, em torno de uma hipótese e a sugestão de uma tese – razão pela qual não deveremos aprofundar ou esmiuçar tipos de análises técnicas que, passado o tempo, percam o sentido. Vamos tentar levantar os elementos semióticos que reverberam os caminhos de pesquisa que buscamos.