Uma conceituação do barroco (ou barrocos) com certeza exigiria a inclusão do tema religioso (no caso da Europa) ou o antropofágico (nos casos latino-americanos), que moviam o espírito das épocas e criava esta noção de infinito ou dobra infinita a que nos referimos neste trabalho. Segundo Sarduy (1979:77), ainda sobre o barroco, a ideia do fracasso na apreensão do infinito e também do sentido era o próprio combustível da busca sem fim:
A constatação do fracasso [da representação] não implica a modificação do projeto, mas ao contrário, na repetição do suplemento; esta repetição obsessiva de uma coisa inútil ...é o que determina o barroco enquanto jogo.
Como nosso tempo atual deslocou a religião do campo da expressividade cotidiana, desprivilegiando as questões de harmonia, do uno e de um significado sagrado, de reflexo de
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uma ordem superior e uma hierarquia (cf. Harnoncourt, 1988:50), hoje só ficamos com a reverberação de aspectos estruturais, que esperamos encontrar nas técnicas atuais de fazer música e entretenimento.
Contudo, a nossa evocação ao barroco não será estética apenas no sentido estrutural e estesiológico: na nossa hipótese, estamos assumindo que nós lidamos atualmente com uma inquietude perante o infinito (do código) e a necessidade de dar sentido a ele, se consideramos as multiplicadas possibilidades de combinações que nossos programas computacionais nos colocam ‘à disposição’. Conforme Sarduy (1979:134), “nessa busca do ‘legível urbano’, nesse espaço de ruptura, hipertrofiado pela revolução industrial, vivemos ainda”. Neste sentido podemos falar então de um neobarroco, “para caracterizar as necessidades culturmorfológicas da expressão artística contemporânea” (Campos, 2011:102), conforme reclama Haroldo de Campos.
Para este autor, o termo designa o ‘barroquismo’ das obras que se passaram em âmbito americano, desde Gôngora, Gregório de Matos, Antônio Vieira, a música barroca brasileira até as antropofagias ‘modernistas’. Se virmos a questão por este âmbito, todas as correntes estéticas modernistas, desde o impressionismo, são, na maneira como buscam seu infinito perdido, artes artificiais. E como tais, neobarrocas. No caso americano, o são as antropofagias, as carnavalizações, as festas, as celebrações, a cultura popular. Proponente – e praticante – do termo neobarroco no sentido da paródia ou ‘linguagem da contraconquista’ na América Latina, Severo Sarduy (2000:174) observa que:
[...] a língua dos conquistadores, o castelhano, é como a fachada de uma igreja barroca em Havana, em Taxco ou em Minas Gerais: as linhas gerais, a composição, inclusive os beirais e volutas, são sem dúvida europeus, mas os índios trouxeram das minas ou das plantações onde trabalhavam ou de suas aldeias à beira-mar pequenos detalhes, coisas belas, cheias de colorido, decorativas, que engastaram, encadearam, enxertaram nessas fachadas.
Por estas características, Pinheiro (2002, apud Rodrigues, 2009:113) observa que “o continente americano já nasceu barroco nas formas produtivas de base, os gestos e grafismos, da curva e suas variantes, na luz, no ouro, na água e na fruta, que migram para versos ou igrejas”. Amálio Pinheiro quer nos lembrar que a opulência da natureza americana faz dela uma personagem por si só: a arte que virá dela terá sido a sua extensão metonímica: “daí que as noções de inacabamento, instabilidade e não ortogonalidade estejam na base da constituição do continente ...imaginação metonímica e oblíqua, a partir da paisagem” (Pinheiro, 2013:34). Ávila (2012:35), citando Haroldo de Campos, lembra do “barroquismo:
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uma das constantes da sensibilidade brasileira”. Sarduy (1979:71) nos fornece elementos para uma semiologia do barroco latino-americano: intertextualidade, citação e intratextualidade – esta última não uma referência a si mesma, mas à gramática, ao “código formal que a sustenta” (ibid:75).
Ora, se nos dias de hoje a importância do código ganha a própria dimensão sintática, significante, nos parece pertinente nossa aproximação barroco-informática, situando a intratextualidade de hoje como mais uma evidência do resquício da dobra barroca. Se nos barrocos latino-ameriacanos antigos e modernos citação e intertextualidade se fariam num sentido crítico e jocoso, também como resistência, atentamos para que o nosso neobarroco digital acentua, por sua natureza técnica, a questão da remixagem, tratada no subitem anterior. Queremos, assim, perceber o sampleamento como intertextualidade, a intertextualidade como
dobra. De maneira geral, o que ligaria nosso objeto de pesquisa aos barrocos antigos e modernistas e o que nos autorizaria a falar em neobarroco seria a consciência do artifício, do desdobrar sobre si mesmo – de maneira semelhante ao que teria sido em Stephane Mallarmé. Este o combustível das nossas atuais imagens técnicas.
Antes de nos aproximarmos de exemplos audiovisuais, queremos tratar mais dois temas que tomaremos nesta pesquisa como fundamentos à nossa argumentação de percepção de saturação, também evidentes naquela estética do barroco: as festas, em que se exercitam sinestesias, inclusões e sincretismos, e o ‘impulso para o lúdico’ – nas palavras de Ávila (2012:62).
As festas barrocas nos interessam, na medida em que prenunciam, mesmo tomando- se a distância histórica, o cenário de nosso objeto de estudo. As festas barrocas religiosas e as festas de entretenimento de hoje se assemelham, na apropriação do espaço público como manifestação estética e sobretudo como junção de sentidos num aglomerado de expressões – Campos (2011:11) nos fala mesmo das festas como a função social do barroco.
Citaremos a descrição de um cortejo religioso passado em 1733, a partir do qual se pode falar na tendência sinestésica do ‘espetáculo total’, este, porém, mais sinestésico que a ópera de Wagner – segundo a percepção de Basbaum (2003) e a de H.J. Koellreutter, o qual percebia sinestesia, de fato, mais no Teatro Nô japonês do que no compositor alemão. Ávila (2012:154) narra uma festa barroca, passada em Vila Rica (antiga Ouro Preto), em Minas Gerais:
[...] uma complexa trama coreográfica em que se mesclavam grupos de dançarinos, conjuntos musicais, carros de triunfo, personagens a cavalo,
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alegorias mitológicas, cartazes com poemas alusivos ao acontecimento, etc ...a arquitetura e a escultura do efêmero salientavam-se nas ruas ornamentadas de arcos, mastros, guirlandas e outros artefatos plásticos- visuais... sendo que à noite o ambiente ganhava uma atmosfera feérica, seja pelas luminárias acesas... seja pelos castelos de fogos e jogos pirotécnicos.
Nesta apropriação do espaço público, nesta festa ao ar livre, cumprir-se-ia, brasileiramente, aquele movimento que Pinheiro (2012:85) oberva, a partir de Anthony Wilden (1979), da tradução do digital pelo analógico: “nosso barroco se constituiu na relação paisagem/palavra juntamente à incorporação (tradução) da multiplicante exogenia (a lezamiana ‘arribada de confluências’)”.
Se Ávila e Haroldo nos falam de uma vontade de festa, própria da alma barroca, situa igualmente de uma vontade estética do jogo: um jogar não pela utilidade e nem pelo gosto de jogar, mas a vontade de se expressar por alusões e por ambiguidades (cf. Ávila, 2012:90), um jogar não gratuito, não hedonista e nem alienante, “porquanto o jogo se torna... instrumento de rebeldia, de libertação, de afirmação perante a realidade que quer sufocá-lo...” (ibid:73). Não se trata do aleatório e sim, como lembra Ávila (ibid:95), ‘sintaxe do aleatório’ – ou ‘estruturação do arbitrário’. Sarduy (1989:93) o nomeia “delapidar da linguagem unicamente em função do prazer” – mas, repare-se, em função do prazer... de delapidar a linguagem!
Temos concordado, portanto, que os ambientes americanos, seja na opulência natural tropical, seja na arte da contraconquista, é barroco por excelência. E nos dá uma noção de um neobarroco sempre latente, na atenção ao primado da visão e a todos os elementos que temos levantado aqui: as sugestões sinestésicas e a impressão sensorial, a reversibilidade do material por variações, a fruição pelo continuum, as festas e o jogo, a integração com o ambiente.
No cruzamento desses elementos perceptivos e formais, tendentes à saturação dos sentidos, estaremos necessariamente mencionando aqueles que compuseram, também, a história da cinematografia no ocidente, na concepção do loop e da montagem espacial – entre outros. Pretendemos assim sugerir a composição de uma ponte que acreditamos haver entre os dias de hoje, as duas metades do século 20 (do cinema e da pós-vanguarda) e os séculos do barroco. Esses elementos reunidos nos dariam uma pré-estilização do que estaria por vir, na arte cinemática moderna. As aproximações entre o barroco e o cinema são numerosas, em outros trabalhos acadêmicos sobre o tema, desde a percepção e crítica de uma saturação sensorial nos filmes blockbuster de exploração de efeitos especiais para se vender uma imagem de futuro, até de uma riqueza expressiva e de linguagem, como a Nouvelle Vague francesa ou os cinemas brasileiros de Humberto Mauro e Gláuber Rocha, dois nomes neobarrocos: o primeiro, no ‘limite’ – título de um dos seus mais conhecidos filmes – com
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que trata a imagem, evocando a metáfora da água, da fruição e imersão no movimento; Gláuber Rocha, desde os quadros ‘desfocados’ barroquizantes em choque de temas brasileiros, até o momento estetizante de Barravento (1962). E Arthur Omar, no nosso presente, que citamos no exemplo de Música barroca mineira (1981). Filmando sobre Minas Gerais, o multiartista
[...] parte dos restos dessa cultura, em grande parte documentos carcomidos e ilegíveis, e desmonta a linguagem oficial dos recuperadores e conservadores. Filme de dúvida e questionante sobre as possibilidades de se acessar uma época diferente. A dúvida está inscrita na própria linguagem do filme e na maneira como trata as imagens, muitas delas incluindo os véus relativos às paradas de câmera, típicos do material bruto ...o autor, com um certo gosto pelo paradoxo, caracteriza o estilo do seu filme como sendo o de um ‘barroco transparente’63.
Com o uso do sintetizador, contínuo, Omar explicita a relação com o órgão, o instrumento barroco variante dos timbres, por natureza. Explicita o desmembramento do documentário, na sua estrutura, resultando em um gênero aberto. A narrativa, em metalinguagem, expõe o tema apresentado. Sugere-se a sinestesia por superposição de camadas, como a história marcando as técnicas – ou estas remarcando a história.
Pode-se assim suspeitar, de maneira generalizante em relação ao que foi tratado neste item, que as estéticas do fim do século 20 continuam e, assim como dissemos no segundo capítulo, sobre a Cibernética, habitam, remanescentes ou latentes, o universo das atuais
imagens técnicas, talvez como textos em série – histórica – da cultura.
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4. DANÇANDO COM OS OLHOS
Pretendemos neste capítulo fazer uma análise do audiovisual que pesquisamos, na figura do VJing. Para isto, observaremos os contextos que ligariam esta prática com os aspectos que discutimos até aqui, sobre a percepção inclusiva e qualitativa dos sentidos corporais. Como dissemos na Introdução, vamos nos referir neste capítulo a um VJing que inclui a dança, apesar de mostrarmos também, em outros exemplos, tendências destinadas somente à audiovisão.
Dançar com os olhos, nos ambientes do VJing, significa, para nós, a posição em que o olhar se coloca: como ressonância do corpo que dança. Uma saturação acontece na dobra de olho e corpo, em torno do pulso. Estaremos sugerindo o encontro de alguns sentidos: o balé (propriocepção), a visão, a audição. Nos contextos da iconicidade do Vjing, estaremos sob o primado da percepção do jogo entre ordem e desordem, em que figura e não-figura se reorganizam em campos sonoros visuais. Em um momento dissipam o corpo que olha, em outro momento buscam sentidos aleatórios no olho que dança.
Como lidamos num ambiente de automação, iniciamos uma análise com a hipótese de Youngblood (1970:189), que tentaremos seguir de perto: “como culminação da tradição construtivista, a computação digital abre vastos domínios de possível investigação estética64”.
No nosso exemplo do Vjing, nós sugerimos interpretar a investigação estética pela estesiológica, que enfatizará os arranjos sensoriais que passamos a perceber no contraponto som/imagem e sua relação com o corpo, na dança.
64“As the culmination of the Constructivist tradition, the digital computer opens vast new realms of possible
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Os processos de automação que permearão nosso exemplo de análise serão, assim, interpretados no favorecimento de uma sinestesia. Lembremos ainda Couchot (1993:46): “as formas numéricas tornam possível uma hibridação quase orgânica das formas visuais e sonoras, do texto e da imagem, das artes, da linguagem, dos saberes instrumentais, dos modos de pensamento e de percepção”.