A questão da metamorfose ou transformação constante de imagens umas nas outras traduz as estéticas de repartições e repetições do barroco: na música o contraponto, nas pinturas a opulência figurativa (dobras), no teatro que se torna musical (ópera), a escultura integrada ao espaço urbano (a arquitetura barroca).
Considerando o universo interno da música, temos concebido este processo como
tema e variação – esta, por sua vez, possível entre derivar e deduzir. Antropologicamente milenar, a estrutura por tema e variação ganha no barroco uma dramaticidade tônica. Porque o barroco (na versão europeia) é, aquém de uma hierarquia dual e dialética, um esforço de fusão, ou mais dramaticamente, um esforço de retardamento de procedimentos lineares que estavam por explodir no classicismo e romantismo, no furor desenvolvimentista dos séculos 18 e 19 – implodindo, neste movimento, o universo pictórico, na linearidade e no texto escrito.
Estruturalmente, o barroco (de todas as artes) se faz com a fusão entre a simultaneidade perceptiva – um correspondente da tela politópica de que falamos, e que respirava ainda no mundo medieval, e a eclosão de uma força individualizante que emerge nas melodias mais demarcadas do discurso musical tonal. O barroco musical, portanto, é politópico desde o seu esqueleto: um cruzamento de verticalidade e horizontalidade. A complexidade das peças barrocas se faz visível (-audível) por superposição de camadas – como se nomeariam as variações rítmicas em Josquin des Prez, como vimos. As camadas são o que Manovich chamou loop (do inglês: laço, gancho), nome aplicado ao recurso técnico utilizado pelos operadores audiovisuais no século 21.
Segundo Manovich (2000:266), a articulação de peças por loop – “a shot repeting over and over” – geraria tanto o cinema quanto o programa computacional, cem anos mais tarde. Como no filme de Vertov e de Eisenstein, a computação gráfica dispõe de uma “montagem rítmica” (ibid:267), com imagens em relações de metáfora e não o frame singular, e em sequências apenas como decurso da observação. O tempo perceptivo, funcionando por
paradigma, antes que por sintagma57, se emoldura nas primeiras experiências
cinematográficas maquinais, como o quinetoscópio e o fenaquisticópio, na sua apresentação elíptica, frontal, hipnótica, ilusionista de princípio:
57 É interessante comparar esta filosofia do paradigma, nos estruturalismos europeus, com a inversão neobarroca
latino-americana que Pinheiro (2012:36) indica, de uma retomada sintagmática do paradigma, no sentido de reordenação de um ‘primado das relações e não as coisas’.
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Imagem vista em um Quinetoscópio, aparelho criado em 1892. Em Manovich (2000:263): “tiny moving photographs arranged in short loops” (fotografias móveis minúsculas arranjadas em repetições em sequência – tradução nossa)
Como lembra Manovich, cem anos após o surgimento dos primeiros cinemas maquínicos, a computação gráfica retoma o loop. Podemos estender esta percepção para os dias de hoje, nos contextos dos softwares de música e imagem eletrônica: na internet, o sítio
câmera cotidiana nos diz que
o termo loop é um anglicismo que na música eletrônica consiste em um ou vários samples (amostras de som) sincronizados que ocupam geralmente um ou vários compassos musicais exatos e são gravados ou reproduzidos enlaçados em sequência uma vez atrás da outra dando sensação de continuidade. O termo também é traduzido como laço58.
No Fenaquisticópio – “dispositivo de sintetização do movimento ...com base em uma sequência de imagens fixas” (Machado, 2008:20):
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Animação feita com o Phenkistoscope, criado por Joseph Plateau, em 1832.
No barroco musical, não raro as peças de J. S. Bach, Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli e Joseph Haydn se estruturam por camadas, inseridas em compassos – os quais começavam a tornar-se simétricos – e pouco articuladas no sentido horizontal. A técnica de composição até o último barroco, o contraponto, induz a uma audição em bloco, verticalmente, possuindo cada voz59 a sua variação em outra voz, em posições distintas no
espaço-tempo que a partitura sugere. A técnica do contraponto é vertiginosa, elíptica, presentifica a passagem do tempo. A música barroca seria também tecida por loops: blocos temáticos superpostos como um arranjo, cada bloco individual (motivo) sendo um loop, que no decorrer do tempo ora retorna repetido, ora retorna como variação.
Queremos então lembrar que, seguindo aquele conceito de série cultural, a partir da qual podemos ver a integração de signos diversos esparsos num campo de significados latentes e correlacionais, o loop seria, além de ponto de encontro entre imagem e música no nosso presente estudo, um ponto de encontro entre barroco, cinema e programas audiovisuais digitais dos nossos dias.
A estruturação por tema e variação, na ignorância de um discurso60 em prol da
simples evolução, induz naturalmente a uma diluição da noção de fronteira entre começo e fim, semente para a possibilidade de uma reversão temporal, típica do loop. Argumentos a favor desta tese se encontrariam nas técnicas de reversão, retroação, espelho – de temas e
59 voz musical é um segmento de tema ou variação do tema, executado por um instrumento ou voz humana,
destacado ou combinado com outras vozes.
60 Apesar de basear-se na Retórica, portanto em leis do discurso, lembramos do primado, no primeiro barroco,
do oral sobre o texto: desde o canto gregoriano, a história das variações é a história de seus ornamentos, seus jogos vocais, seus melismas.
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formas musicais – a que artistas como Bach sujeitaram parte de sua obra, o que, aos ouvidos pós-barrocos, teria soado ‘demasiado cerebral’61.
Ora, exatamente por serem saturadamente cerebrais, peças como as Fugas, o Sermão
da Sexagésima de Antônio Vieira ou as canções seriais de Webern, de 1930, radicalizam a ideia de ‘dominante tátil’, como descrita por Walter Benjamin (1994:190) sobre o papel do cinema inserido na história da arte do século 20: tatilidade pela saturação, pela repetição, pelo excesso – dobra leibniziana. Leiam-se as palavras de Harnoncourt (1988:57), pesquisador da música barroca europeia, a respeito da articulação, em termos de cadências rítmicas que se transformam em camadas, relevos:
[...] uma música bem articulada ...será ouvida de maneira bem diferente do que outra tocada ‘plana’, sem relevos. Ela se dirige a nossa sensibilidade corporal, ao nosso senso de movimento, exigindo do espírito e do intelecto uma audição ativa, dialética.
Também as imagens técnicas nos parecem cerebrais – no sentido de conhecimento das novas técnicas de composição, informatizadas, e do código de manipulação de softwares – , e reversíveis em vários pontos, sob os parâmetros dos sintetizadores de imagens, que não só possibilitam, mas sobretudo incitam à composição por blocos, com inversões, reversões, repetições infinitas e em geral com temas melódicos pouco definidos. A respeito da pequena definição das melodias no barroco – as quais ainda se percebiam como motivos –, Harnoncourt (1988:165) observa:
[...] o texto [na forma do madrigal de Monteverdi] ...era quase incompreensível, pois as diversas vozes eram escritas em forma de imitação, embora palavras diferentes fossem cantadas simultaneamente.
Os computadores que fazem imagem – e igualmente música – radicalizariam a ideia barroca de exploração infinita e ao mesmo tempo reversível de melodias ou temas apenas sugeridos, o que nos colocaria, portanto, diante de uma nova estética de dobrar e redobrar seus constituintes, portanto uma estética da saturação: um neobarroco, digital e computadorizado, detonado no século 21. O fundamento estético que nos parece evidente no barroco das imagens digitais seria a reedição do jogo ou equilíbrio entre a transformação constante (remixagem) e a repetição (looping), o que poderia ser chamado
61 Também a música dodecafônica (sobretudo a serialista de Anton Webern), na primeira metade do século 20,
teria tido tais atributos cerebralistas, por assumirem, abertamente, os procedimentos reversíveis, móbiles, do barroco musical franco-flamengo, conforme pode ser lido em várias das conferências que Webern proferiu em 1933 (cf. Webern, 1984).
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contemporaneamente uma estética de DJ, fruto de uma “cultura eletrônica do remix. O elemento principal é o loop, a re-mesclagem de conteúdos audiovisuais próprios ou sampleados, modificados ou gerados ao vivo62”.
Reproduzimos a seguir a representação gráfica de um loop, no display de um
software de criação de imagem e som. Retomaremos o tema do loop, desenvolvendo seus atributos num contexto digital, no quarto capítulo.
Programa Resolume Arena: display de um loop de 16 beats (compassos)