Nossa hipótese da saturação estética quer se relacionar à percepção de dobra, conceito caro ao barroco e ao próprio tema variação: conforme Deleuze (1991:34), no barroco “há sempre uma inflexão que faz da variação uma dobra e que leva a dobra ou a variação ao infinito. A dobra é a potência como condição da variação”. Nesta citação à ‘primeira matemática do barroco’ lê-se a concepção deleuziana de dobra, em Leibniz: “uma curvatura infinitamente variável” (ibid:32). Observando profundamente este conceito na estética, Leibniz lê e assinala a variabilidade de todas as coisas, mesmo numa pintura de
natureza morta (ibid:185):
O quadro é de tal modo repleto de dobras que se tem uma espécie de saturação esquizofrênica, dobras que se poderiam desenrolar sem tornar o quadro infinito, obtendo-se dele a lição espiritual. Parece-nos que esta ambição de cobrir a tela com dobras reencontra-se na arte moderna: dobra por todo lado, a dobra all-over.
Em referência também literária, Severo Sarduy (1989:69) pontua no estilo a sua “superabundância, cornucópia transbordante, prodigalidade e desperdício, ...irrisão de toda
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funcionalidade, de toda sobriedade”, espaço que “compraz-se no suplemento, na desmesura e na perda parcial do seu objeto” (ibid:94). Podemos reiterar, nesta citação de Sarduy, a pertinência do projeto barroco – antes uma ‘fatalidade’ que um projeto –, o qual ensaia para nós, no século 21, a ‘total’ perda do objeto, ou seja, ensaia para nós as ‘imagens técnicas’, assim nomeadas por Vilém Flusser, como já vimos.
Outras palavras para a percepção da saturação são: dobra, duplo, variações, inflexão, desperdício. Podemos lembrar o capítulo anterior desta pesquisa, quando víamos no barroco a ascensão de uma quantidade em arte que teria prenunciado, para um ocidente ‘materialista’, os quanta informacionais da Cibernética. Neste voo comparativo, teríamos que fazer um comentário ao aspecto do desperdício, reposicionando-o: na teoria da informação o desperdício é um material natural de fundo. Aproxima-se, por isso, da oposição figura/fundo, como também crê a teoria da Gestalt. Porém, Youngblood quer acrescentar ao sim ou não desta teoria a incerteza, o princípio do terceiro, o talvez. Tentamos argumentar aqui de que esse território é também o do barroco: “Há ...em toda a arte barroca declarada propensão para uma forma que se abre em indeterminação de limites e imprecisão de contornos, uma forma que apela para os recursos da impressão sensorial...” (Ávila, 2012:58).
E isto revela a tendência ao contínuo53, de que falamos no segundo capítulo,
comparando o barroco ao século 20 musical. Falávamos do princípio da varietas e de como ele revela uma consciência e um modelo de compor para todo o ciclo musical cristão, do canto gregoriano ao cantochão, da renascença ao barroco, sem se dar conta ainda da ideia de
desenvolvimento. Ávila (ibid:105) reitera a noção da variedade na unidade como um efeito de homologia entre partes e todo: a ideia do fragmento na estrutura. E reitera, no mundo barroco, o primado da metamorfose e da transformação. A variação/transformação de um material é a medida mesma da expressão de sua dobra: “mundo de metamorfoses, de duplos” (Sarduy,1989:11). A homologia entre partes e todo remete o entendimento do barroco aos processos da metonímia: contiguidade, familiaridade, até mesmo fisicalidade e sensualismo. Podemos ainda invocar as imagens do caleidoscópio, dos fractais, dos mosaicos e da colcha de retalhos.
Luco (2008:102) nos conta que o princípio da varietas, constante no Livro da Arte
do contraponto (1477), de Johannes Tinctoris, antes que um conceito muito abrangente de variação – “linhas melódicas imprevisíveis, mudanças rítmicas contínuas, diversidade
53 A própria obra aberta, discutida em Umberto Eco (1976:158), se faz da descontinuidade dos fenômenos,
como ele argumenta; para diferenciar os conceitos, falamos contínuo no contexto da ausência de elementos de desenvolvimento.
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harmônica, texturas contrastantes, tratamento variado do cantus firmus, e justaposição de variados registros, modos e compassos”54 – é um tratado de regras para um contraponto, por
sua vez adaptadas pelo autor das leis da Retórica antiga, onde se podem ver executados os princípios da Oratória, de Cícero. O próprio tratado de pintura De pictura, de Leon Battista Alberti, meio século anterior ao Livro de Tinctoris e modelo para este, viria, ele também, da Retórica.
A importância simbólica do discurso verbal – oral ou escrito – como modelo para as ciências sociais em geral não é um tema para a presente pesquisa. É interessante pensar, entretanto, na força que a Retórica exerceu, não só na Grécia, no século 15 europeu, no barroco – como já argumentamos, na ‘dinâmica natural’ – e no próprio século 20, no estruturalismo de Saussurre, referência para a antropologia, as ciências sociais e – com limites – as ciências cognitivas eurocêntricas, em cujo nascimento esteve a cibernética e sua formatação do código digital.
Temos falado aqui do termo ‘estrutura’ em sentidos diferenciados. Vamos compreender, a princípio, que a informação estrutural do audiovisual que tomamos como objeto pode ser percebida como as propostas aqui levantadas para o barroco: de transformação lúdica constante das imagens, do princípio da dobra como variação, da verticalidade estrutural, da inclusão dos sentidos e da festa. Tais processos nos permitiriam tratar a estética sinestésica de que fala nossa hipótese de uma estética da saturação.
Luko (2008:102-3) menciona os sentidos do tema da varietas posteriores aos de Tinctoris – o que nos mostra como o século 15 comportou uma relativa intensa discussão estética em torno dos princípios da variação –, princípios já não tanto orientadores de um contraponto (intervalos verticais, intervalos melódicos, cadências suspensões e motivos), assumindo sentidos mais abrangentes, e focados no ritmo: grande variedade de motivos rítmicos contrastantes (como em Regis e Ockeghem); modelos de ritmos contrastantes não internamente, mas entre frases, ou seja, frases rítmicas contrastantes (como em Busnoys); e a anotação de Thomas Brothers para uma virada estética na percepção da variação, na metade daquele século, culminando, no final, em Josquin des Prez, cujo princípio defendia que à variedade dos modelos rítmicos entre si se somariam texturas rítmicas maiores – lembramos que quando dizemos aqui ‘diversidade’ rítmica, relativizamos o termo para os contextos rítmicos do século 15, que ainda desconheceriam a figura da semicolcheia, e cujos padrões pareceriam ‘curtos’ em relação às breves e semibreves dos primeiros organuns55 no século 9:
54 Tradução nossa (cf. Luko, 2008:102)
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No século 11, encontra-se já o intervalo de terça:
E no século 12, em que os melismas começariam a se ‘expandir’:
Sentidos posteriores em variação – continua Luko – recomendariam não se variar, mas repetir a melodia e as vozes em contraponto, princípio gerador da polifonia imitativa, já esquadrinhada em Josquin:
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Outra tendência estaria ligada a “wilderness of effects brought about by the varied treatment of borrowed material, …ornamented, abbreviated, repeated, treated as scaffolding and presented in canon” (Sparks, 1993, apud Luko, 2008:105). E Rob Wegman aponta, em missa anônima, uma estrutura em camadas (chain structure), em que se somariam todos os
cantus firmus, do mais restrito ao mais livre.
Tais modelos não teriam permanecido renascentistas ou barrocos, mas recorrentes nas músicas de concerto, em Mozart, Beethoven, Strawinsky e Webern – e veremos mais tarde até que ponto uma variação contrapontística pode estruturar uma exibição audiovisual digital. Neste sentido, será importante reter uma distinção, da variação paralela e variação em
série, como ainda veremos.
Por encurvarem-se, desdobrando-se, por iludirem o movimento, tecendo-se em torno de nada mais do que si mesmas, variando, as imagens visuais, vocais, sonoras do barroco se saturam – com a licença para um trocadilho com o cinema – na sua sutura, suas transformações. Na quantidade de dobras (variação), camadas, cortes, inflexões, elos, voltas, melismas de dimensões variadas: loops.
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Nós dissemos nesta pesquisa que os modos de compor que observamos nas músicas de que temos conhecimento oscila entre o derivar e o deduzir. Mencionamos a variação como um tipo do derivar. Mencionaremos agora o seu par, o processo de transformar. Já comentamos a diferença sugerida para a variação e a transformação: nesta última, também se altera a estrutura. Se a variação estaria mais apta para uma noção de unidade na estética europeia, no cinema – e mais ainda no sinestésico – a saturação por camadas traduziria, para Youngblood (1970:86), o seu princípio fundante, da transformação constante:
[…] although composed of discrete elements [o cinema sinestésico é] conceived and edited as one continuous perceptual experience. A synaesthetic film is, in effect, one image continually transforming into other images: metamorphosis. It is the one unifying force in all of synaesthetic cinema.
Atentamos para a referência a uma ‘experiência perceptual contínua’, modelo para o cinema sinestésico e, como temos lembrado, para o barroco que queremos evocar aqui. Parece-nos que a tendência de perceber as coisas como fruição, sem demarcações ontológicas (individualizantes ou discretas), anotadas no barroco, recicla-se hoje, num pós-cinema- sinestésico, na também fraca posição marcada pelos elementos estéticos enquanto entidades, mas com tendência para a manipulação reversível e, por isso, (a princípio) abertos, sensíveis e interativos56.
A percepção do processo da transformação, no cinema experimental do século 20, introduz para nós um elemento que vamos situar como a dobra do mundo chamado moderno: a dobra eletrônica, o loop.
56 A noção de interatividade é, como as outras características das mídias, regida pela relação entre os diferentes
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