Os pitagóricos usavam músicas para adormecer e músicas para acordar (Cheshire, 1996). De fato, não se pode negar que alguns tipos de música estão mais aptos a produzir determinadas emoções do que outras (Santaella, 2001), de forma que cada uma delas pode ser utilizada para regular um estado emocional específico (Thoma, Ryf, Ehlert, Nater & Urs, 2006). Nesse sentido, podemos dizer que músicas diferentes provocam efeitos diferentes. E, se consideramos as diferenças individuais entre ouvintes, distintas formas de ouvir podem ser dadas na apreciação musical. Podemos também considerar diferentes situações que um mesmo sujeito ouve uma mesma música. Trata-se apenas de posições fenomenológicamente diferentes (Ingarden, 1966).
A nossa percepção ao nível do contato afetivo individual com a expressão musical produz a formação de impressões originárias. A retenção é o que permite a apreensão do tempo presente e da música executada, enquanto atualizada e temporalizada. Existe também a influência das relembranças, que são representações de um dado objeto, frutos da imaginação sobre o objeto e não oriundos da perceção direta, mas da recordação desses diversos pontos contidos no degradé retensivo. Assim, a consciência do tempo põe em jogo não apenas os objetos temporais percebidos, mas também os objetos advindos da imaginação. Isso implica que a escuta, ainda que se dê no presente do indicativo, envolve aspectos ligados ao ter-sido e também ao porvindouro, formas especiais da ideia de passado e futuro que se atualizam no tempo presente (Husserl, 1928). Essa ideia sugere que a nossa prévia constituição como sujeito pode influenciar na apreciação de determinado objeto musical. A protensão é outro aspecto da experiência temporal e diz respeito sobre a influência que a expectativa do que irá acontecer no futuro gera sobre a forma como percebemos aquilo que percebemos – que já é uma fusão entre a nossa imaginação sobre o objeto retido e a percepção direta do objeto acumulada na nossa memória (Husserl, 1928).
No contexto fenomenológico, é dito que a escuta musical exige a atenção sobre uma consciência de temporalidade mais internalizada do que a atenção aos fatos do dia- a-dia. Essa proposta busca eliminar todos os traços da transcendência (Mazzoni, 2010). A percepção dos significados que concernem às unidades musicais pode ocorrer a partir de uma reflexão a partir dos aspectos da retenção e protensão. Isso implica que, na atividade de escuta, é preciso perceber os elementos que estão se atualizando no momento do presente ao nível do degradé da retenção e perceber o elemento da
protensão, que influencia as representações e as percepções acerca do objeto musical a ser temporalizado (Husserl, 1928). A escuta e a percepção dos significados ocorre então na percepção temporalizada e efetivada do trabalho musical num processo acústico.
A partir da fenomenologia de Husserl, Schaeffer (1966) cria a possibilidade de realização da escuta reduzida, que independe da causa e do sentido e se remete às qualidades próprias do som como objeto de observação. Nessa escuta há uma maior pureza de aspectos musicais que a consubstanciam. Ele também explora o conceito de escuta causal que procura detalhar o que causa um determinado som. Abraham Moles (1978) explica que o som em si é uma vibração que, para nós, não é perceptível. O que escutamos é o processo acústico gerado por essa vibração (Ingarden, 1966). Para Schaeffer (1966) existe ainda a escuta semântica que irá envolver aspectos interpretativos. Santaella (2001) estabelece no ponto de confluência entre a fenomenologia e a semiótica que existe a diferença de que esta “nos fornece um conjunto de distinções analíticas bastante operativas para a aplicação a fenômenos concretos de signos” (p.87).
Santaella (2001) defende que determinado nível de escuta intelectualizada da música requer um saber musical que está restrito àqueles que se aprofundaram na arte. Certamente é para esses que algo mais supreendente na música é revelado. Nesse sentido, a escuta musical é uma atividade que, quando realizada com a ciência dos aspectos normativos que envolvem a apreciação musical, resulta numa experiência diferenciada.
Segundo Santaella (2001), escutar é diferente de ouvir. O psicanalista holandês Frans Schalkwijk (1996) coloca que a primeira atividade se relaciona mais diretamente com a emissão sonora e se limita à apresentação dos sons para nós. Já a segunda tarefa envolve percepções e esboços, que se constituem a posteriori, e podem inclusive se relacionar com experiências musicais vividas no passado que estão guardadas na memória e com os aspectos protensivos, ou seja, a expectativa acerca do que estamos por ouvir (Husserl, 1928).
6.3.1 A Escuta na Perspectiva Semiótica Peirceana
Santaella (2001) expõe uma análise sobre três formas de ouvir e a semiótica pierceana. Ouvir emotivamente é da ordem de primeiridade. Marin Mersenne e outros teóricos ligados ao grupo da doutrina dos afetos colocaram que determinados arranjos
musicais eram capazes de representar um estado emocional e de fazer reconhecer essa emoção num ouvinte (Apel, 2000). Ouvir com o corpo é da ordem de secundidade. Nesse nível, a ação de escuta é executada no ato de recepção de um signo, o que indica a existência de uma escuta ativa e não uma experiência musical meramente receptiva, passiva. Ouvir intelectualmente é da ordem da terceiridade. Nesse nível se inserem princípios lógicos que guiam a percepção da música.
Quanto ao efeito emocional provocado pela música, Santaella (2001) faz uma subdivisão em três aspectos. O primeiro é o mais puro, em que ocorre o estado de desligamento da realidade concreta e quando nos encontramos desligado do nosso eu, e por isso esse estado se relaciona à pura qualidade do sentir, quando estamos: “cândidos, porosos e despoliciados [...] se a música nos colhe em momentos como esse, ela nos converte em uma pura qualidade de sentir” (Santaella, 2001, p.82).
Na segunda modalidade temos o nível da comoção, que se refere ao que se move em virtude da percepção musical. Um dinamismo interno é acionado a partir da escuta musical. Cada pessoa se sente acionada por uma música diferente.
No terceiro nível há uma elaboração verbal superior sobre o que sente a partir do momento de escuta. Nesse contexto, qualifica-se uma música como alegre, triste, melancólica, etc. Aqui estamos no nível da emoção enquanto um sentimeno codificado. Nossos hábitos e convenções culturais nos permitem atribuir noções emocionais às músicas (Santaella, 2001; Castarède, 2002).
Em relação ao aspecto corporal, Santaella (2001) novamente divide em três tipos. Na primeira modalidade ela coloca a música sentida dentro do corpo após a percepção do som. No entanto, a sensação é de que o próprio corpo é que está gerando o ritmo, o que implica numa sensação de tomada do corpo pela música. No contexto da escuta corporal trata-se mais da questão rítmica da música, o que pode se relacionar com a experiência temporal da fenomenologia, já que é o ritmo que determina o andamento da música e, portanto, envolve necessariamente a questão do tempo (Santaella, 2001). Na segunda modalide da escuta corpórea, há uma contigüidade entre música e o corpo. Nessa situação, a música vem de fora e afeta o corpo. Da terceira modalidade nascem a dança e a coreografia que são a “conversão do ritmo sonoro em realidade plástica e visual” (Santaella, 2001, p.84).
A sua natureza de terceiridade se faz em virtude do uso de convenções de representações visuais que indicam posições e movimentos corporais no espaço. Assim, um sistema de regra é usado como referência para marcar determinadas frases e
movimentos musicais (Santaella, 2001).
O terceiro nível, da escuta intelecutal, está reservado aos conhecedores de música. Nele há a possibilidade de um prazer ativo, interativo e produtivo, reservados a quem conhece o universo musical (Santaella, 2001). Na primeira modalidade de escuta desse nível, alguns sons possuem: “formas inusitadas, […] que se desmancham antes de chegarem a se instaurar, o que coloca o ouvinte em situação de incerteza, imprevisibilidade e conjecturas” (p.84).
Santaella (2001) aponta que esse nível é hipotético, em que não se tem certeza sobre a sonoridade expressada. Já na segunda modalidade, o ouvido é capaz de distinguir cada detalhe da música, quais sejam: “os jogos das sobreposições das linhas sonoras, entrada e saída de vozes, instrumentos e materiais, movimentos de progressão, reversão, texturas e conglomerados” (p.84).
Na terceira modalidade, o ouvinte é capaz de avaliar a música como forma de pensamento e reconhecer os seus sistemas de referência. Essa escuta é realizada, por exemplo, pelos grandes compositores que são capazes de compreender as emoções humanas e transduzi-las para um esquema musical (Langer, 1957), uma vez que essa é a escuta de quem conhece música (Santaella, 2001).
7 MÚSICA E SEMIÓTICA