7 Diskusjon
7.3 Hvordan utøves kunnskapsdeling i et sosialt nettverk og hvilke verktøy og
É lícito pensar que os princípios e conceitos anteriormente citados podem ter reverberado em alguns experimentos estéticos de diretores e atores contemporâneos. Tadeusz Kantor foi sem dúvida uma referência para a construção espetacular de Leszek Madzik.
Madzik é um diretor polonês muito ativo na atualidade. Fundou o grupo Scena Plastyczna (Cena Plástica) em 1970, no âmbito da Universidade Católica de Lublin (Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego-KUL), instituição que subsidia as experimentações do grupo. Seu teatro revela uma composição visual e sonora, formada sobretudo por papel, luz e som. Ao longo desses mais de trinta anos, Leszek criou 16 espetáculos69. Cada montagem requer um “material humano” próprio, ou seja, não é necessária a presença de atores profissionais em todos os espetáculos. Às vezes o diretor recruta estudantes de outras áreas ou
66 Tadeusz Kantor morreu em 8 de dezembro de 1990. Seu último espetáculo foi Hoje é dia do meu aniversário. 67 Mira Rychlicka, atriz do Cricot 2. IN: SCKIBA-LICKEL, 1991, p. 78.
68 Andrzej Welminski, In: SCKIBA-LICKEL, 1991, p. 87.
69 Ecce Homo (1970); Narodzenia (Natividade, 1971); Wieczerza (Ceia, 1972); Wlókna (Fibras, 1973); Íkaro (1974); Pietno (Stigma, 1975); Zielnik (Herbarium, 1976); Wilgóc (Umidade, 1978); Wedrowne (Caminhando, 1980); Brzeg (O Litoral, 1983); Petanie (1986); Wrota (Portal, 1989); Tchnienie (A Respiração, 1992); Szczelina (Rachadura, 1994); Kir (Manto, 1997); Calun (Mortalha, 2000). MADZIK, Leszek. Leszek Madzik i jego teatr. Wydawnictwo Projekt. Warsawa, 2000.
atores iniciantes para compor o quadro visual de suas encenações. Assim como Kantor buscava fora do teatro pessoas com as características que ele imaginava interessantes para suas obras, Leszek busca atores disponíveis para a criação da cena visual, que não precisam decorar textos e estudar os personagens, mas entregar-se à obra em sua totalidade.
Ambos os diretores apresentam uma forte ligação com as artes plásticas, transferindo para o palco algumas possibilidades de construção espetacular, baseadas em princípios plásticos e visuais.
Não há palavras faladas nos espetáculos de Madzik. Ele costuma dizer que a única palavra que aparece, e de forma escrita, é o título do espetáculo, o restante é a composição que independe do texto falado (MADZIK, 2003, entrevista à autora).
O diretor polonês Leszek Madzik trabalha com noções da marionetização do ator quando afirma que, em seus espetáculos, tem o total domínio dos elementos que o compõem. Os elementos fundamentais para a criação das cenas são o papel e a luz. Os outros elementos se agregam aos poucos, inclusive o ator, para compor uma dramaturgia essencialmente visual e sonora.70 A luz é o elemento mais teatral que existe em seus espetáculos, ela também é vista como dramaturgia (MADZIK, 2003, entrevista à autora).
De acordo com Irena Slawinska,
A relação entre a cena e a sala põe ao artista um problema particularmente importante. O Scena Plastyczna não é um teatro de boulevard nem comercial. Também não é um teatro da Broadway ou teatro popular. Faz parte de uma Universidade Católica e não é sem implicações que isto determina, às vezes, o repertório e o público. Os que participam do teatro de Madzik pertencem, em primeiro lugar, aos círculos acadêmicos. São professores e estudantes. Seu teatro se destina a um público suficientemente maduro ou em vias de ser suficientemente maduro para compreender este tipo de problema e poética. Não está em busca de um espectador passivo, seu teatro chama à participação71.
70 GRIGOLO. Relatório da Oficina Route, ministrada por Madzik em São José do Rio Preto - SP, em 2003. 71 SLAWINSKA, Irena. Scena Plastyczna. In: Lès Mains de Lumière. Anthologie des Écrits sur L’art de la Marionnette. Charleville- Mèzières: Institut International de la Marionnette,1996. Tradução Valmor Beltrame e Sassá Moretti.
Madzik procura relacionar-se com o espectador por meio das imagens e com ele dividir as indagações e os sentimentos pessoais dele próprio e também de seus atores, mas sem o uso de palavras pronunciadas72. O ator é uma parte do “quadro”, da dramaturgia visual, e é animado por Madzik, contudo não deixa de dar a vida, a forma do personagem na cena. As proposições do diretor devem ser sentidas pelo ator e não propriamente entendidas73. A execução da cena ocorre mais no nível da sensação pessoal, da intuição, do que do raciocínio lógico. O ator precisa estar aberto às vibrações, aos sentidos, aos sons e às imagens. Através dessa polifonia, dessas vozes que se encontram e se combinam, se dá o teatro visual, imagético e sobretudo sensorial de Leszek Madzik.
Em Vala, espetáculo apresentado como resultado da oficina Route, ministrada por Madzik em São José do Rio Preto, em 2003, o diretor alertou ao elenco que poderia entrar em cena a qualquer momento. Assim o fez, e a performance proporcionada por sua presença foi intensa e reveladora74. Numa ação que faria lembrar Tadeusz Kantor, Madzik dirigiu os atores durante a representação, de forma a modificar o que fora antes sutilmente combinado. Para que tudo permanecesse em sintonia, era necessário que os atores estivessem inteiramente abertos e confiantes em suas indicações, atentos ao que ele propunha a cada instante. Essa experiência revelou-se uma verdadeira percepção de marionetização: única, ao vivo, em carne e osso, e sem palavras, porque a comunicação se dava por meio de gestos e expressões de Madzik. Quando me “disse” para sair do invólucro no qual eu me encontrava, olhou-me por alguns instantes, parado ao meu lado. Percebi, então, que seria a hora de sair.
72 MADZIK, 2003, entrevista à autora. 73 Idem.
74 Digo isso porque o próprio Leszek referiu-se muitas vezes à efemeridade dessa apresentação, dessa experiência única, que deveria ser intensa. Talvez seja por isso que não ensaiamos nenhuma vez. Tudo aconteceu pela primeira vez naquele momento, a construção de um quadro, criado no instante da cena.
Leszek Madzik em cena, em Vala.
Em outros momentos, reivindicava o olhar dos cinco atores que ainda estavam em cena, e dessa forma fazia a indicação das movimentações a cada um. Depois de ter “manipulado” os atores de um lado para o outro, o diretor começou a rasgar as paredes do cenário, e com gestos firmes e precisos apontava a saída. Assim Madzik finalizou o espetáculo, indicando a cada ator a “porta” pela qual deveria sair de cena e a hora exata para isso acontecer. Como se fossem bonecos nas mãos do diretor, todos realizaram com precisão as indicações dadas, saíram de cena para não voltarem mais, nem para receber os aplausos.
Dessa maneira, os atores cederam seus lugares às figuras do espetáculo, marionetizadas em cena. Figuras criadas através da confluência de luz, de imagem, de som, de movimentos e
gestos, de indicações de Leszek, da percepção do tempo de cada ator e da relação destes com o público.
Cena do espetáculo Vala.
Marionetizar-se, então, seria a cessão de seu “lugar”, de sua “condição de ator”, em prol de uma postura de humildade diante da tarefa do ator em cena.75 E ainda como explicita Sobrinho, em relatório de uma oficina ministrada por Leszek,
marionetizar-se implica limpar-se de si próprio, ceder seu lugar, sua personalidade arraigada no seu repertório de signos pré-adquiridos e lançar-se puro numa experiência icônica. E, por mais paradoxal que pareça, essa atitude de desumanização do humano (..) ao contrário do que poderia parecer, revela com muito mais vigor e eficiência a essência humana.76
O ator inserido nesse contexto, da obra vista como um quadro, é um elemento tão importante quanto a luz, o papel e o som, porém só ele tem a capacidade de perceber através dos sentidos. Assim, quando Madzik afirma que seu teatro é sensorial, que o ator deve sentir e não propriamente entender suas proposições, está reforçando o caráter não realista de sua obra. Madzik não quer que o ator “sinta” ou “entenda” o personagem, mas as vibrações da obra, do conjunto do espetáculo. Não há definição de personagens caracterizados psicologicamente. Os atores cumprem funções dentro da cena, realizam tarefas que não
75 SOBRINHO, Teotônio. Workshop com Leszek Madzik. Relatório de Oficina. São Paulo, 1999. 76 Idem.
precisam estar imbuídas de sentimentos. É como se o ator se revestisse de uma máscara de personagem-função, para integrar o espetáculo. Revestido de papel, com ou sem maquiagem, ele está imerso num universo que fala mais forte pela confluência de todos os elementos e não por uma única voz. Assim, ele estaria apto a participar desse quadro visual, manipulado pelo diretor, como se fosse a tinta na ponta de um pincel.
O crítico Stefan Sawicki esclarece que em Scena Plastyczna não há grandes chances para o ator, visto que o seu papel é limitado pelas funções técnicas. Paradoxalmente, ele é um importante componente, criador da estabilidade do espetáculo. Eventualmente, o ator poderá “aparecer” no espetáculo, mas somente como um componente da obra. Seria difícil satisfazer as ambições pessoais e profissionais de atores mais experientes, talvez seja por isso que Madzik prefira trabalhar com atores estudantes, ou então aqueles em condições de “desencorajar-se”77 ou “despersonalizar-se”, para que, pouco a pouco, os atores do Scena
Plastyczna aflorem, criando um estilo de atuação dentro das possibilidades que lhes são dadas. Portanto, no contexto da obra do Scena Plastyczna, o ator ocupa claramente o lugar de coadjuvante, porque ele necessita dividir sua presença com outro, seja outro ator, seja o objeto, seja o papel ou a luz. Desse modo, estaria na condição de marionetização provocada pelo conjunto da encenação.
Uma vez observado o exemplo intervencionista do diretor Leszek Madzik, passo, no capítulo seguinte, à análise de alguns aspectos da criação artística do grupo argentino El Periférico de Objetos, que de uma forma muito particular trabalha com as relações de manipulação de atores e objetos em cena.
77 Stefan Sawicki In: MADZIK, Leszek (Org.) Leszek Madzik i jego teatr. Wydawnictwo Projekt. Warsawa, 2000, p. 30.