5 Metode
5.6 Dataanalyse
Edward Gordon Craig gerou muita polêmica no meio teatral quando afirmou que o ator deveria apagar-se em benefício das idéias do espetáculo (CRAIG, 1963). Essa análise sobre o trabalho dos atores da época baseou-se no desejo de Craig de que o diretor fosse o “comandante” da cena, pois acreditava que o teatro só poderia ser enunciado por um único criador, aquele
[...] dono de todos os elementos de sua gramática e que sobre este interlocutor deve recair a inteira responsabilidade do espetáculo: uma vez formado nas diversas técnicas cênicas, será necessário que as governe à sua maneira, ao mesmo tempo em que subordinará o ator, até que um dia possa prescindir dele (ABIRACHED, 1994, p. 191).
Além de diretor, Craig assumia ainda as funções de cenógrafo, iluminador e figurinista, e declarava que havia muita “humanidade” em cena, e isso era prejudicial ao trabalho dos atores. Como se fosse o capitão de um barco, a quem todos devem obediência e respeito, Craig afirmava que o diretor de cena teria o direito de exigir a disciplina absoluta de todos os colaboradores. O cumprimento dessas regras implicava no triunfo do espetáculo.
35 Segundo Antonio Tulián, no prólogo da edição argentina de Ubu rei, a Patafísica é a ciência “de mais além do mais além”. Os patafísicos, os praticantes da patafísica, são aqueles que “fazem conscientemente aquilo que os demais fazem de maneira inconsciente” (TULIÁN In: Ubu rei e Ubu cornudo, 1.ed. Buenos Aires: Logseller, 2002). E, ainda, segundo Amaral (1996, p. 179), “a Patafísica era a ciência das soluções imaginárias, uma tentativa de atingir um outro nível da existência”.
A prática teatral para os atores, conforme a concepção de Craig, aproximava-se do sacerdócio, com dedicação extrema e rigorosa. A idéia de ator marionetizado em Gordon Craig, seria a “supermarionete”, algo muitogracioso e preciso, com a capacidade de elevar a arte acima dos sentimentos pessoais do ator e da reprodução grosseira da realidade36.
Esse ideal partia da necessidade de reformulação do teatro. Craig desejava que o teatro fosse algo a mais do que a mera reprodução fotográfica da vida. O ator não deveria esforçar- se somente para reproduzir a natureza, mas sim para criá-la. Deveria oferecer à arte sua inteligência a fim de que aquela fosse desenvolvida segundo um plano ordenado, de acordo com regras preestabelecidas (1963, p. 89).
Craig utilizou-se do ideal da marionete para criar o conceito de “supermarionete” por acreditar que ela seria descendente dos antigos ídolos de pedra dos templos, ou seja, uma imagem deslocada de um deus.
É importante destacar a menção feita aos ídolos por Craig, porque essa referência foi recorrente em seu pensamento: a relação da marionete como imitação do ídolo, o modelo de perfeição indicado pela presença do símbolo - imagem.
De acordo com Vernant (1996), através da imitação o símbolo passa a ser presentificado, torna-se imagem, relaciona-se com o ilusionismo da figuração e adquire o caráter de arte. O ídolo não foi feito para ser visto. Ele permanece proibido aos olhos do público, e a visão da imagem de um ídolo é considerada uma revelação, um privilégio de algumas pessoas em situações muito especiais. Possui um valor de talismã, uma força simbólica diante do qual se faz necessária uma série de operações rituais de como despi-lo, lavá-lo, vesti-lo, tornando-o inseparável dessas ações, pois o ídolo foi feito para ser mostrado e escondido, e dessa forma representar suas potências divinas.
36 CRAIG, 1963, p. 94-104 passim.
Embora Craig tenha reportado-se à imagem dos deuses na antigüidade egípcia, asiática e africana, a cultura grega também serviu de referência para este conceito. Nesse campo há duas palavras que têm significados possíveis de serem entendidos no contexto do estatuto da imagem: eidolon e eikon. Ambos dizem respeito à visão e ao semblante, usados para designar imagens naturais ou fabricadas pelo homem, sejam elas materiais ou mentais.
O eidolon e o eikon são diferentes porque são modos de representação também
diferentes. Enquanto o eidolon é uma cópia da aparência, daquilo que se oferece ao olhar, o
eikon é transposição da essência37.
O eidolon (ídolo) é o simulacro, dirige-se ao olhar, à esfera do mundo visível. O eikon
(ícone) apresenta uma relação de semelhança oculta, adequação e conveniência, símbolo (VERNANT, 1996, p. 313).
A “potência divina” do ídolo seria desvendada através da figuração anunciada pela marionete.
[...] Olhai as esculturas egípcias: os seus olhos impassíveis conservarão o seu segredo até o fim do mundo. O seu gesto está cheio de um silêncio que se assemelha à morte. No entanto, nele se encontra a ternura, o encanto; uma graça vizinha da força; e o amor espelhado por toda a obra; efusão; “pathos”; do sentimento pessoal do artista, nem rastro. Luta interior? Tão pouco. Do seu esforço obstinado, o artista nada deixa ver; a sua obra não contém confissões. Nem o orgulho ou o medo ou o cômico; nenhum traço que faça supor que o artista se afastou, por um instante que fosse, das leis que o governam. Admirável! Eis o artista verdadeiro. Todas as efusões sentimentais dos últimos séculos e dos nossos dias não são índice de uma inteligência superior, isto é, de uma arte suprema (CRAIG, 1963, p. 113 e 114)
Desse modo, a fonte de inspiração de Craig era dona de um comportamento inabalável, constante, sem gestos precipitados ou atrapalhados. Porém, Craig percebeu que a imagem da marionete também fora destituída dessa serenidade e adquiriu outro caráter:
[...] Há mais de um traço de gênio na “marionnette”, mais do que o brilho de uma personalidade que se manifesta: ela é para mim o último vestígio da Arte nobre e bela de uma civilização passada. Mas como a arte se avilta entre mãos grosseiras, assim as “marionetes” já não são mais do que grotescos, vulgares histriões. Elas imitam, à sua medida, os actores de Teatro. Se entram em cena,
é para caírem de pernas para o ar; só bebem para estrebuchar, só amam para provocar o riso. Esqueceram os ensinamentos maternais da Esfinge. O seu corpo rígido perdeu a graça hierática de outrora; os seus olhos encarquilhados já não parecem olhar-nos. O títere exibe o seu cordel e impertiga-se na sua sabedoria de pau. Já não se recorda de que a sua Arte deve, também, revelar a mesma marca de sobriedade que encontramos nas obras de outros artistas e que a arte mais acabada é a que esconde o ofício e esquece o artífice [...] (CRAIG, 1963, p. 110).
Por essa razão, e por não querer estar à mercê das fraquezas que acometiam os atores humanos, Craig propôs a criação da supermarionete, que “não rivalizará com a vida, mas irá além dela, não figurará o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de êxtase, e enquanto emanar dela um espírito vivo revestir-se-á de uma beleza de morte” (1963, p. 111 e 112).
Essa imagem estaria materializada numa máscara que cobriria inteiramente o corpo do ator, na qual os traços da “persona” não fossem revelados, na qual não houvesse espaço para sensações pessoais, na qual não fosse possível mesclar emoções da personalidade do ator na representação.
Mais que uma técnica, Craig sugeriu a criação de uma ética, o desaparecimento simbólico do ator e sua substituição pela marionete, já que não via nos atores de sua época as potencialidades necessárias para o êxito em cena. Nesse jogo, o ator estaria subordinado à perfeição cinética da marionete, e a real conseqüência seria a despersonalização do teatro, ou seja, a naturalização da marionete e a marionetização do teatro (KRYSINSKI, 1992, p. 17).
Não há dúvidas de que Craig retoma as qualidades de graça e perfeição propostas por Kleist, porém pretende substituir a atuação do ator pelo ideal da marionetização, isto é, por um estilo uniforme, capaz de responder às exigências plásticas e rítmicas da cena.
Segundo Krysinski38, “o estilo da marionete é naturalmente artificial e artificialmente natural. Esta expressão é um bom resumo dos pressupostos de Craig, que não deixa de insistir na natureza que se expressa no artifício da marionete”.
38 KRYSINSKI, loc. cit.
Além disso, Craig apresentava uma visão diferenciada do espaço de cena, preenchido pela intensidade da luz, pelas cores, pela atmosfera criada a partir de elementos cenográficos e técnicos. O espaço simbólico do ator das obras de Craig é mensurável pela capacidade que aquele teria de despir-se de seus traços pessoais e mergulhar na proposta cênica concebida pelo diretor. Assim, a supermarionete é uma imagem simbólica pertencente a um discurso ideológico de Craig. A figura do ator não é perfeita, ele está imerso em suas paixões, tentando reproduzir algo palpável, esse é o caminho inverso à perfeição.