Hvordan oppleves Ås sentrum generelt?

Quero o passado bom Sem essa de mãe-preta e pai-joão - eu quero é o passado bom! Na vontade mais funda E vulcânica de mim (...) do quilombo dos negros livres no mato e de lança na mão. Da guerra na Bahia- da negrada transbordando das casas, derramando-se na rua de pistola e facão!. Só quero o passado bom! (SILVEIRA) “Só quero o passado bom!” – será a partir dessas palavras encontradas no último verso do poema de Oliveira Silveira que trataremos da questão da representação das estereotipias e do combate no texto poético das perniciosas mutações do racismo brasileiro engendradas pelas teorias raciais. Só querer o “passado bom” dos negros é ir de encontro às representações estereotipadas que cristalizaram a imagem do negro relacionada a elementos

31 _{Embora a nossa análise esteja direcionada para as poesias da década de 70 do século XX encontraremos já}

negro atrelado a uma genealogia que o petrifica de forma análoga a um passado escravagista, sem brilho, sem glória, caricaturado/bestializado fantasiado de pai-joão e mãe-preta. Querer a representação do “passado bom” é resgatar a história de luta do negro aquilombado, alforriado, insurgente, racialmente consciente, denunciador, lutador, vencedor, sábio, etc.

Vale lembrar que temos consciência de que vida real e a vida no “mundo” literário não são a mesma coisa; entretanto, essas relacionam-se. Trataremos aqui da representação, no plano ficcional, da mudança de posicionamento político e atitude do negro brasileiro face aos desdobramentos do racismo, de maneira geral, e o conseqüente acompanhamento de tais mudanças pelos poetas negros no sentido de destruir os mitos raciais do século XIX. A nossa pretensão é enfocar a análise na poesia negra não na história, sociologia ou antropologia. Estas serão de nosso interesse na medida em que subsidiarem a fruição, o entendimento e o sentimento emanado através do texto literário, em seu contexto. Sem mais, vamos à poesia negra.

Muleque

Muleque, muleque quem te deu este beiço assim tão grandão? Teus cabelos de pimenta do reino Teu nariz

essa coisa achatada? Muleque, muleque quem te fez assim? Eu penso, muleque que foi o amor...

Neste poema de Solano Trindade, o eu narrador vale-se de um recurso estilístico, um fenômeno fonético, para exprimir um termo típico da linguagem popular, “muleque”, como forma de marcar, no diálogo, uma intimidade e uma adequação da linguagem ao registro de seu interlocutor, provavelmente um jovem negro. O eu lírico também lança mão da ironia para questionar, através de versos interrogativos, a teoria lombrosiana e alguns de seus atavismos físicos: “beiço grandão”, “cabelos/de pimenta do reino”, “nariz/essa coisa achatada”, procurando, de forma alegoricamente irônica, ridicularizar tal teoria. Ou seja, os estereótipos lombrosianos são resgatados e imediatamente desconstruídos. O escárnio que o eu narrador provoca quanto à mencionada e famigerada teoria se consolida à medida em que ele mesmo responde todas as indagações feitas anteriormente. Vale ressaltar que a resposta vai de encontro à teoria da degeneração racial, tão celebrada ainda em meados do século XX, pois os traços ou fenótipo do “muleque” negro é fruto do “amor” e não de uma herança geneticamente delinqüente como queriam os profetas do racismo científico. Em outro de seus poemas, o autor, utilizando uma linguagem suave, critica três grandes pilares que edificam o racismo científico: o arianismo, o mito de superioridade do branco e a deformação ética e moral dos brancos.

Canta América

Não o canto de mentira e falsidade que a ilusão ariana

cantou para o mundo na conquista do ouro

nem o canto da supremacia dos derramadores de sangue das utópicas novas ordens

de napoleônicas conquistas

mas o canto da liberdade dos povos e do direito do trabalhador

Neste poema o eu narrador, utilizando já no título um verbo no imperativo afirmativo, - “Canta” - solicita firmemente que a porção geográfica global que mais absorveu africanos através da diáspora, a “América”, cante. Mas nessa canção não há lugar para a deformação moral e ética do branco omisso. Na verdade, o desejo do eu lírico é que se cante outra canção, na qual a “mentira e falsidade” não tenham vez, onde “a ilusão” ou simplesmente o engano dos sentidos ou da mente, que faz com que se tome uma coisa por outra, que se interprete erroneamente um fato ou uma sensação; uma falsa aparência não impere de forma alguma. Nesse sentido, o eu lírico critica o “arianismo” e suas hierarquizações biológicas e psicológicas, que dividiu a própria raça branca em castas, justificando, assim, os direitos de conquistas materiais para poucos, conquistas essas, metaforicamente representadas pela palavra “ouro”, ligadas à dominação e opressão. O discurso no poema vai além da crítica denunciativa, caracterizando como se deu a difusão do mito da superioridade branca em nível global: disseminação em larga escala do “canto de supremacia”, atrelado a uma prática genocida que veio, ao longo dos séculos, exterminando o Outro que cruzou o caminho do “derramadores de sangue”. Dessa maneira, o discurso parece tecer uma genealogia do comportamento branco em nível planetário. Assim, a voz poética desmistifica o estereotipo do negro culpado pela sua própria desgraça. Contudo, ele encerra o poema fazendo um forte apelo aos povos do continente americano, no sentido de que neguem as históricas práticas racistas que o segmento branco utilizou e disseminou na sociedade, e que perduram até os dias de hoje, construindo um discurso, “um canto”, que una todos os “povos” em torno da conquista da “liberdade/e do direito” para aqueles que sempre trabalharam para edificar este continente:

religião, é abordada de forma significativa nos versos que seguem.

Sei que negro está chorando Porque negro sente dor Porque ainda se esconde pra adorar seu Senhor porque a polícia prende negro que adora o Senhor Branco adora o Deus que quer Mas negro não pode não

tem que adorar Deus de branco

ou vai pra prisão (TRINDADE, 1961:48)

Traço marcante nas sociedades africanas e em seus descendentes na diáspora, a oralidade constitui um elemento cultural e civilizatório responsável pela transmissão do conhecimento ao longo das gerações. Tal oralidade tem sido alvo de críticas e tem até mesmo servido de exemplo para justificar uma suposta inferioridade do negro diante do branco. O termo “literatura menor” cunhado pela academia, possivelmente, para classificar pejorativamente a literatura oral advém daí, ou seja, das oposições binárias criadas pela sociedade: preto/branco, oral/escrito, emoção/razão. Feitas essas considerações, passemos ao poema. Através de sua cadência, podemos observar, inicialmente, que a dicção do eu lírico está muito próxima da representação dessa oralidade africana. No entanto, esta fala, indica dissonâncias do clássico estereótipo que cristalizou o linguajar do negro por uma perspectiva infantilizada, bestializada. A utilização da escrita para representar a oralidade faz com que haja uma representação no texto das oposições binárias (antíteses) altamente perceptíveis na sociedade brasileira, a saber, negro/branco, oral/escrita.

às religiões de matrizes africanas. Utilizando ainda representações antitéticas, Deus negro/Deus branco, embora elíptico no caso do negro, o eu narrador censura o sofrimento de seu povo, exalta a luta pela preservação do legado cultural e religioso dos afro- brasileiros e combate, através da alegoria, o determinismo geográfico tão propalado na sociedade racista brasileira. Assim, a descrição corresponde à imagem que perdurou durante séculos no Brasil: a prática dos negros que tinham que utilizar meios ardis para manter viva a cultura religiosa africana. Tais práticas constituíram uma forte estratégia para que as religiões de matrizes africanas chegassem à contemporaneidade uma vez que os lugares destinados as suas práticas litúrgicas eram considerados pelo imaginário racista brasileiro e reafirmado pelos aparelhos repressores do Estado, como verdadeiros espaços permissíveis e propícios a atitudes promíscuas e ilícitas.

Há também, neste poema, a representação da forma como o Estado brasileiro, através de suas instituições, orientou suas ações, tidas como lícitas, dentro de uma perspectiva racista cuja finalidade era o aniquilamento simbólico/material do pólo social e racialmente oposto ao do dominador: “a polícia prende/ negro que adora o Senhor”. Desse modo, só há uma maneira de preservar o culto afro-brasileiro: “Porque (negro) ainda se esconde pra adorar seu senhor”. Em seguida, aparece a prisão como espaço para o confinamento do negro insurgente. Mecanismo sofisticado de controle, o espaço prisional aparece no poema como mais uma das estratégias de organização do Estado para conter a população alvo do racismo. Nesse sentido, podemos afirmar que a imagem descrita constrói uma representação dicotômica dos espaços: de um lado, o espaço onde o negro tem o poder hegemônico, o lugar de preservação da cultura das religiões de matrizes africanas, ou seja, preservação da vida de uma coletividade; de outro, a prisão como espaço criado pelo

criminosos.

Por fim, vale a pena ressaltar duas questões: o poema é publicado num momento em que havia certa “criminalização” das religiões afro-brasileiras, fato que fazia com que houvesse uma obrigatoriedade dos sacerdotes religiosos tirarem uma licença na delegacia para a prática de qualquer culto; a outra questão diz respeito à relação vertical unilateral, historicamente engendrada por povos brancos: a imposição do Deus do dominador. Portanto, se o poema critica o ordenamento jurídico racialmente orientado que vigorava à época, a lei a serviço do racismo, por outro ele representa o campo religioso afro-brasileiro como uma fronteira ideológica altamente resistente às pressões afro-fóbicas. A representação mimética da polícia como instituição que possui o poder do uso da força conferido pelo Estado, bem como as ações policiais, que se orientam pela maneira como o indivíduo/alvo é percebido, pelo prisma fenótipo-racial, dentro de uma sociedade racista, serão tônicas recorrentes na poesia negra brasileira como podemos perceber neste poema que se segue:

CRIME