Formado no interior da Peña de la UTE em 1967, o grupo teve como antecedente um duo formado por Jorge Coulón (estudante de Engenharia Elétrica) e Max Berrú (estudante de Engenharia Mecânica) em 1965. Com a incorporação de mais dois integrantes – entre eles Willy Oddó, que depois ingressaria no Quilapayún –, o quarteto passou a se chamar Los Nubarrones. Em maio de 1967, já desfeito este grupo, Coulón e Berrú se uniram a dois outros estudantes da UTE, Pedro Yáñez e Horacio Durán, fundando o “conjunto sem nome” que em breve seria batizado como Inti-Illimani por sugestão do violonista Eulogio Dávalos. Em outubro do mesmo ano, o estudante secundário Horacio Salinas – que, aos dezesseis anos, conciliava a escola com estudos no Conservatório e atuações junto à orquestra do Balé Folclórico Pucará279 – se integrou ao conjunto, que viria a dirigir nos anos seguintes.
Esse quinteto tinha como influências principais a música popular latino-americana (especialmente de origem argentina, andina, mexicana e chilena) e a música erudita de tradição europeia, com a qual Coulón e Salinas tinham contato desde crianças, estimulados por suas respectivas famílias.
Em inícios de 1968, o Inti-Illimani fez sua primeira viagem internacional, conforme relata Jorge Coulón:
Escolhemos a Argentina pela grande influência que sua música teve em todos nós. O Loro [Horacio Salinas] [...] havia aprendido quase tudo o que sabia dos discos de Eduardo Falú, por exemplo. A turnê não teve muito a ver com nossos interesses geográfico-musicais, já que não fomos nem a Salta nem a Jujuy e terminamos por ir aonde conhecíamos gente: Mendoza, Buenos Aires e San Martín de los Andes.280
278
As informações apresentadas nas próximas duas páginas resultam do cruzamento de três fontes on-line:
website oficial do conjunto Inti-Illimani® (http://inti-illimani.cl/historia/1966-1977/); enciclopédia musical MusicaPopular.cl, verbete “Inti-Illimani” (http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=18); e versão digital do livro de entrevistas Fragmentos de un sueño: Inti-Illimani y la generación de los sesenta (CIFUENTE SEVES, op. cit.).
279
Grupo artístico ligado à projeção folclórica, criado em 1964 e dirigido pelo folclorista Ricardo Palma, tendo como objetivo “levar à cena um folclore com conteúdo, em que se fizesse presente a realidade nacional lado a lado com as danças tradicionais”. (CIFUENTES, María José. Historia social de la danza en Chile. Santiago: LOM, 2007, p. 122, tradução nossa)
280
Embora não tenham conseguido realizar pesquisas de campo na região andina do noroeste argentino, os músicos puderam adquirir novos discos e instrumentos, além de se apresentarem em peñas folclóricas. Na volta ao Chile, Pedro Yáñez se retirou do conjunto, sendo substituído por Ernesto Pérez de Arce, estudante da UTE e músico de formação jazzística. Em seguida, um novo membro foi incorporado: Homero Altamirano. Com essa formação, o conjunto realizou suas primeiras gravações para o disco coletivo Voz para el
Camino (Hit Parade, 1968), ligado ao programa de TV homônimo que era exibido no canal da
Universidad de Chile, sob direção de Iván Faba. O disco inclui duas músicas interpretadas pelo Inti-Illimani: “Juanito Laguna remonta un barrilete” (Hamlet Lima Quintana/René Cosentino), que havia sido gravada por Mercedes Sosa no ano anterior, e o tema instrumental “Huajra”, de Atahualpa Yupanqui.
Em seguida, o grupo participou com “Zamba de los humildes” (Armando Tejada Gómez/Oscar Matus) e “Cueca de la CUT” (Héctor Pávez) no LP X la CUT, editado pelo recém-criado selo Jota Jota em apoio à Central Única de Trabalhadores do Chile. O contato mantido pelos integrantes do Inti-Illimani com as organizações de esquerda – em especial, o PCCh – teve como canal fundamental o movimento estudantil universitário, conforme destacou Horacio Durán:
[...] na UTE, e em especial nos cursos de engenharia, a Juventude Comunista era o grupo mais ativo e com grande influência entre os estudantes, sobretudo graças ao prestígio incrível de dirigentes tais como Alejandro Yáñez, que foi eleito quatro vezes presidente da FEUT e que logo chegou a ser vice-presidente da União Internacional de Estudantes. Entre os anos 1968 e 1969, todos ingressamos, um por um, à Jota.281
Em fevereiro de 1969, o conjunto viajou à Bolívia, onde seus integrantes puderam escutar ao vivo uma banda de zampoñas e adquirir instrumentos andinos de boa qualidade. Também gravaram ali seu primeiro LP, intitulado Si somos americanos, pelo selo Impacto de La Paz. O disco mescla cuecas e tonadas chilenas com uma variedade de ritmos andinos, além de zambas argentinos, predominando a formação coro, violão, charango, quena e
bombo.
Entre 1969 e 1973, o elenco do grupo sofreu outras mudanças: Homero Altamirano (1969) e José Pérez de Arce (1972) se retiraram; Jorge Coulón foi temporariamente substituído por seu irmão Marcelo (1970); José Seves (1971) e José Miguel Camus (1972)
281
Entrevista a CIFUENTES SEVES, op. cit., s.n.p., tradução nossa. Cabe indicar que alguns integrantes do conjunto haviam ingressado na Jota antes de 1968, como é o caso de Jorge Coulón.
foram incorporados. Paralelamente, os músicos realizaram novas turnês internacionais, passando por Peru e Bolívia em 1970; Equador e Colômbia em 1971; Cuba, México, Costa Rica, Venezuela, Colômbia e Equador em 1972; Europa e Vietnã do Norte em 1973. Assim como Jara e Quilapayún, foram encarregados de atuar como Embaixadores Culturais do governo da UP. No dia do golpe civil-militar, encontravam-se na Itália, onde permaneceriam durante todo o período do exílio, atuando ao lado de outros artistas no movimento pela redemocratização do Chile.
O quadro seguinte apresenta a discografia produzida pelo conjunto na fase anterior ao golpe282:
Selo
discográfico Tipo Título Ano
Impacto LP Si somos americanos 1969
Hit Parade LP A la Revolución Mexicana* 1969
LP Inti-Illimani 1969
LP Canto al programa 1970
LP Autores chilenos 1971
single Charagua / El aparecido 1971
LP Canto para una semilla 1972
single Tatati / Lo que más quiero 1972
Jota Jota / DICAP
EP Fiesta del domingo / A la mujer** 1972
LP Inti-Illimani 1970
single Nuestro México, febrero 23 / Dolencias 1972
single
Quebrada de Humahuaca / Taita
Salasaca 1972
Odeon
LP Canto de pueblos andinos vol. 1 1973
Reconhecendo a influência exercida pelo Quilapayún – “que impressionava por sua presença cênica e pela força de suas canções com alto conteúdo político” – na formação e desenvolvimento do Inti-Illimani, Jorge Coulón destacou que “Nós, apesar de admirá-los, não seguimos seus passos”283. De fato, se compararmos o repertório dos dois conjuntos, perceberemos diferenças significativas, conforme sintetizou o musicólogo Alfonso Padilla:
282
Não consideramos na tabela os LPs coletivos dos quais o conjunto participou nem os discos reeditados no exterior. Embora tenha sido produzido na Bolívia, optamos por incluir Si somos americanos na lista, tendo em vista que foi gravado exclusivamente pelo conjunto. Na tabela, os asteriscos indicam discos gravados juntamente com outros artistas. Nesses casos, nomeamos apenas o repertório interpretado pelo Inti-Illimani. Os dados complementares são: * o lado A foi gravado por Rolando Alarcón e intitula-se A la Resistencia Española. / ** as faixas que integram o lado B são “¿Onofre? Sí, Frei” e “No volveremos atrás”, interpretadas pelo Quilapayún.
283
A linha artístico-estética do Inti escolhida já em seus primeiros trabalhos será diferente da adotada pelo Quilapayún. Se este canta abertamente canções políticas (não somente, mas em boa dose), Inti se inclina mais pelo folclore ou aquelas de conteúdo social tratadas obliquamente. Se Quila é forte no vocal, o Inti põe mais atenção no instrumental; o Quila trabalha mais a polifonia vocal e a busca da dissonância harmônica, o Inti se inclina mais pela simplicidade do uníssono ou a harmonia a duas vozes; Quilapayún é forte e vigoroso, Inti é fino e delicado.284
Assim, as diferenças se processariam em dois âmbitos principais: temática das canções e interpretação vocal e instrumental. No que tange ao primeiro ponto, chama atenção a quantidade de temas amorosos gravados nos discos do Inti-Illimani, totalizando mais de 20 faixas. Também são recorrentes músicas instrumentais – incluindo duas composições de Horacio Salinas, “Inti-Illimani” e “Alturas” – e canções sobre tradições culturais latino- americanas, predominando o cenário rural, associado às figuras do camponês e do indígena.
Como vimos no capítulo 1, o mote central da proposta musical do Inti-Illimani era o ideal de unidade latino-americana, expresso principalmente na diversidade de gêneros andinos presentes em seu repertório (em especial, nos LPs Inti-Illimani, de 1970, e Canto de pueblos
andinos vol. 1, de 1973), dentre os quais se encontram: carnavalito, cachullapi, bailecito, taquirari, yaraví, sikuriada, sanjuanito, albazo, huayno e vidala. Além do folclore andino, o
conjunto gravou gêneros tradicionais chilenos (tonada, cueca, sirilla, rin, cachimbo) argentinos (zambas), bolivianos (saya, morenada), venezuelanos (joropo), mexicanos (corrido, petenera) e caribenhos (son-guajira). Dessa forma, predominam em seus discos músicas que buscam se filiar explicitamente ao folclore latino-americano, dentre as quais parte pertence ao repertório tradicional e parte foi composta por músicos então conhecidos no âmbito da difusão folclórica.
Incursionando pelo caminho aberto pelos solistas da NCCh e, especialmente, pelo Quilapayún, o Inti-Illimani contribuiu para a incorporação de novos gêneros e instrumentos à produção discográfica nacional, o que foi possibilitado principalmente por suas viagens pelo continente. Além das já referidas zampoñas adquiridas na Bolívia, o grupo trouxe o tiple da Colômbia em 1971, que foi prontamente incorporado por Jara à sua composição “Charagua”. As parcerias entre o cantor e os integrantes conjunto foram freqüentes, destacando-se a participação dos últimos nos LPs lançados pelo primeiro a partir de 1970 e a assessoria cênica que este lhes prestou.
284
PADILLA, Alfonso. “Inti-Illimani o el cosmopolitismo en la Nueva Canción”. Literatura chilena, creación y
De acordo com Juan Pablo González, o Inti-Illimani costumava se apresentar disposto em forma de meio-círculo, afim de que seus integrantes pudessem se escutar e ter acesso aos poucos microfones disponíveis em ambientes como as peñas universitárias. Percebendo que esse formato deixava de ser adequado para as apresentações em cenários maiores, recorreram a Jara, que implementou uma flexibilização na disposição cênica dos músicos. Assim, o posicionamento destes passou a variar de acordo com o espaço disponível, sendo o formato linear privilegiado para o ambiente teatral. Além disso, suas atuações passaram a ser mais planejadas, ordenando as canções segundo critérios dramáticos e intercalando comentários em momentos precisos. 285
Ainda de acordo com o autor, dois fatores caracterizariam a atitude cênica do conjunto após as intervenções de Jara: a seriedade e a igualdade. Aproximando-se do Quilapayún no primeiro aspecto – na medida em que apareciam em cena imóveis, grudados aos microfones, com o corpo oculto sob ponchos amarantos (cor identificada à Jota) e mantendo uma cuidadosa relação com os instrumentos –, o Inti-Illimani expressou sua originalidade na atitude igualitária mantida entre os integrantes.286 Esta esteve presente não somente no posicionamento em bloco dos músicos uniformizados sobre o cenário, mas também nos arranjos das canções, em que “impera o canto grupal de vozes naturais e homogêneas, privilegiando o uníssono”, de maneira que “o ouvinte não é incentivado a identificar vozes individuais”287. É o que ocorre, por exemplo, em “Juanito Laguna remonta un barrilete” ou “Vasija de barro”, ambas integrantes do LP Inti-Illimani (1969).
Em relação aos arranjos instrumentais, observa-se que, diferentemente do que ocorre no repertório de Víctor Jara – em que voz e violão estão em primeiro plano – ou do Quilapayún – em que os instrumentos são utilizados como acompanhamentos simples das vozes, que aparecem destacadas –, o colorido das músicas do Inti-Illimani é dado pelo uso de diferentes instrumentos, de modo que “cada som ‘vive uma vida diferenciada’ [...] cultivando sempre a riqueza e variedade timbrística e o detalhado uso das mudanças de tempo e intensidade sonora”288. Na interpretação da composição de Salinas “Inti-Illimani” (Inti-
Illimani, 1969), para citar um exemplo, nota-se a alternância constante entre violão, charango
e quena na melodia. Além disso, os instrumentos entram e saem ao decorrer da música, ocasionando mudanças de intensidade sonora.
285
GONZÁLEZ et. al., op. cit., p. 429.
286
GONZÁLEZ, Juan Pablo. “Evocación, modernización y reivindicación...”, p. 32-36.
287
GONZÁLEZ et. al., op. cit., p. 429, tradução nossa.
288
Mas a importância atribuída aos diferentes timbres não se processou apenas em temas instrumentais, podendo ser observada em canções como “La Petenera” (Inti-Illimani, 1970), pertencente ao cancioneiro mexicano. Nesta, o destaque é dado à interpretação vocal (com passagens a solo e outras em coro) e ao acompanhamento do violão e do violino, os quais prevalecem nas partes instrumentais e introduzem contrapontos (violino) e variações rítmicas (violão) nas partes cantadas.
Assim como no caso do Quilapayún, a incorporação de diferentes recursos estéticos na produção do Inti-Illimani – cujos integrantes também freqüentaram a Escola Musical Vespertina – foi potencializada pelo diálogo com músicos eruditos. De acordo com Horacio Salinas, “[Luis] Advis nos introduziu no contraponto e nos entregou uma concepção harmônica que se converteu em característica do nosso estilo. Com ele começamos essa união da música popular latino-americana e a técnica musical do conservatório”289. Se nos quatro primeiros LPs produzidos pelo conjunto predominavam repertórios folclóricos, a partir de 1970 a influência exercida por Advis resultaria em dois álbuns conceituais – Canto al
programa (1970) e Canto para una semilla (1972) – e no disco Autores chilenos (1971), que
abordaremos mais adiante.
Tendo como referência essa breve exposição das trajetórias e dos estilos de Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani, analisaremos na sequência o lugar ocupado pela política em seus LPs. Buscaremos relativizar a ideia corrente na bibliografia segundo a qual a vitória eleitoral de Salvador Allende demarcaria uma mudança de atitude no movimento da NCCh, no sentido de deixar de lado os valores estéticos em favor de “uma estratégia de certa trivialização da música com o propósito de chegar a um público mais amplo”290.