Como destaca a pesquisadora francesa Emmanuelle Rimbot, a produção de um discurso comprometido permite ao indivíduo inserir-se no tempo e no espaço, uma vez que “tomar a palavra é uma maneira de compreender e assumir condições de existência através da verbalização, da linguagem e da transmissão de uma visão”216. Nesse sentido, a canção é um meio pelo qual o músico pode reivindicar seu lugar, estatuto e papel em um espaço determinado e em um momento específico da história. No caso da NCCh, a reivindicação do compromisso dos artistas com seu tempo foi recorrente, conforme podemos observar nos discursos presentes em discos de Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani.
Nas já citadas liner notes escritas por Nouzeilles no segundo LP de Jara, o autor destacou sua capacidade de trabalhar com “o impacto da problemática do mundo de hoje”, caracterizado através das seguintes imagens:
o homem encerrado em um círculo férreo de um determinismo composto de fatos alucinantes, de pesadelos e sonhos que adquirem consistência real, de
215
Apud QUILAPAYÚN, Basta, DICAP, 1969, capa interna, tradução nossa.
216
RIMBOT, Emmanuelle. “Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo”. Cátedra
de Artes, Santiago, n. 3, 2006, p. 28, tradução nossa.
exacerbada lucidez, de publicidade que inventa homúnculos, de homens novos que a publicidade ignora, da ‘mulher moderna’, do homem sem heroicidade. A guerra mesquinha, a busca, a luta sem final, o idealismo abordado pelo computador eletrônico. O homem em busca de novas verdades, aferrando-se à necessidade de sobreviver.217
Assim, não obstante a “simplicidade camponesa” de suas canções, Jara estaria conectado à realidade presente, transmitindo mensagens pertinentes ao homem e à mulher contemporâneos.
Por sua vez, o Quilapayún reivindicava que “Todos os artistas que tem a possibilidade / de fazê-lo, devem entregar seu trabalho / à causa revolucionária” para cumprir assim com sua responsabilidade artística “numa época de exploração e miséria / de subjugação dos povos / de guerras cruéis e injustas / de desenfreado egoísmo e inconsciência, / de pressões que violentam a vontade dos povos, / que buscam libertar-se do imperialismo / e do capitalismo”218. Para manterem-se fiéis à “essência da arte”, portanto, os artistas deveriam se comprometer com as questões postas no presente.
Por meio da apropriação de canções folclóricas cuja temática dialogava com o contexto político dos anos 1960 e 1970 e da elaboração de canções “contingentes”219, os músicos procuraram posicionar-se frente a acontecimentos contemporâneos. No primeiro caso, destacamos as canções “Contrapunto entre el águila americano y el cóndor chileno” e “Juan sin tierra”. A primeira integra o cancioneiro chileno e foi gravada pelo Quilapayún em 1969 (Quilapayún 3, Odeon). Seu título é expressivo da oposição entre os interesses nacionais e os norte-americanos, ideia reiterada na letra: “Dijo el águila americana: / [...] / Yo mis
huestes mandaré / que te quiten lo enteráo / harto tiempo qu'héi deseado / gobernar los altos Andes / sin sacrificios muy grandes / tendré que hacerlos mi Estado”. Portanto, a canção era
propícia para denunciar o “imperialismo” dos Estados Unidos em um novo contexto. Por sua vez, o corrido mexicano “Juan sin tierra” – cuja letra faz referência ao exército zapatista – foi recuperado por Víctor Jara em 1969 (Pongo en tus manos abiertas..., DICAP), quando a reivindicação do aprofundamento da reforma agrária iniciada por Frei atingiu seu auge.
No que se refere às canções “contingentes”, podem ser mencionadas: “Preguntas por
Puerto Montt” (Pongo en tus manos abiertas..., DICAP, 1969), na qual Jara denuncia a
violência empregada pela polícia para reprimir uma ocupação de terreno ocorrida em 1969;
217
NOUZEILLES, Rubén apud JARA, Víctor; Víctor Jara, Odeon, 1967, contracapa, tradução nossa.
218
Apud QUILAPAYÚN. Basta, DICAP, 1969, capa interna, tradução nossa.
219
Canções que tematizam acontecimentos políticos recém-ocorridos ou ainda em desenvolvimento. Por meio de sua obra, o compositor age como comentador, defendendo um ponto de vista e, assim, procura mobilizar seus ouvintes no sentido de tomarem uma atitude sobre o fato em questão.
“Ni chicha ni limoná” (El derecho de vivir en paz, DICAP, 1970), em que o mesmo compositor dirige-se aos partidários da Democracia Cristã, convidando-os a tomarem partido no polarizado cenário chileno dos anos 1970; e “Las Ollitas” (La Fragua, DICAP, 1973), gravada pelo Quilapayún com o objetivo de desmoralizar uma manifestação de massas contra o governo da UP, liderada pelos setores de direita. Voltaremos a abordar estas canções no próximo capítulo.
Defendendo que o único lugar possível para o artista comprometido seria ao lado do “povo”, os músicos procuraram ser reconhecidos como militantes das causas populares, tanto através de sua música quanto das práticas que realizavam enquanto cidadãos comuns. Quando perguntado sobre o papel dos cantores como difusores da revolução, Víctor Jara esclareceu que “o verdadeiramente revolucionário está atrás do violão, quando o cantor não canta, quando é uma pessoa a mais”. Afirmando que “revolucionário é aquele que trabalha pela revolução”, identificou o artista como “um trabalhador a mais, [que] deverá colocar a arma do seu talento ao serviço do processo que vivemos” – referindo-se aqui à “via chilena ao socialismo”. A representação do músico como trabalhador do violão procurou diferenciar o “artista revolucionário ou o revolucionário-artista” do “artista burguês”: “Pelo contrário, [os primeiros] pertencem às grandes maiorias e sua responsabilidade será trabalhar para que essas maiorias também se expressem artisticamente, para construir os cimentos sólidos de uma nova cultura, de todos e para todos”.220
Essa intenção de aproximar as “massas” da atividade artística esteve presente no programa de governo de Salvador Allende e foi abordada na “Canción de la nueva cultura”, composição de Julio Rojas (letra) e Sergio Ortega (música) gravada pelo Inti-Illimani em 1970 (Canto al programa, DICAP): “Que la creación y el arte / descubriendo nuevas rutas /
vaya junto con el pueblo / hacia la nueva cultura. / [...] / Todos podremos gozar / de la creación y el arte / y en materia popular / el pueblo pondrá su parte”.
É importante observar que a ideia de “povo” esteve associada, no discurso da esquerda chilena do período, a grupos sociais específicos, conforme podemos observar nas liner notes do LP Pongo en tus manos abiertas... (DICAP, 1969), de Víctor Jara:
Surge um grito que cruza / a longa extensão do território. / É o camponês cravando o arado sobre a terra / o operário que enche de protesto o ar de um 1º de Maio, / a estudante e sua palavra / na luta das ruas / o jovem / que por
220
sê-lo / não pode deixar de olhar para frente / E tudo isso presente na juventude que combate / e na canção que protesta.221
Procurando vincular essas diferentes categorias (trabalhadores rurais e urbanos, estudantes, jovens) a uma mesma tradição revolucionária, o autor ressalta que “No novo cantar de Víctor Jara se irmanam / desde sua condição de militante da causa popular / o espírito da jovem geração de nossa pátria / a longa tradição de luta de seus trabalhadores / a consciência desperta do artista / identificado mais que comprometido com seu povo”222. Esta última ideia nos parece fundamental para compreender a atuação dos músicos analisados: o compromisso só seria válido na medida em que permitisse uma aproximação real entre artista e “povo” através da atuação efetiva dos primeiros nas lutas levadas a cabo pelo segundo. Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani levaram à prática essas concepções, ocupando posições de destaque na Reforma Universitária, participando de congressos das Juventudes Comunistas e de trabalhos voluntários durante o governo da UP – para citar alguns exemplos.
Nas canções, a busca de identificação com o “povo” se expressou por meio de letras que falavam diretamente sobre essa relação – como é o caso de “Soy del pueblo”223, que afirmava “por eso es que cuando canto, / canto lo que el pueblo siente. / Soy del pueblo,
pueblo soy, / y adonde me lleva el pueblo / voy” – e também através de temáticas relacionadas
ao universo dos “sujeitos populares” – as quais muitas vezes eram abordadas em primeira pessoa, como é o caso de “El arado”224: “Aprieto firme mi mano / y hundo el arado en la
tierra / hace años que llevo en ella / ¿cómo no estar agotado?”.
Vinculando-se ao que consideravam ser a “verdade nascente que impulsiona e move nosso povo até a consecução de sua autêntica realização histórica”225, os músicos pretenderam utilizar sua arte para cumprir “o afã de liberar / de educar / de elevar o homem”226. Essa proposta resultou na construção de um discurso complexo, em que a ideia de que caberia ao artista “mostrar ao povo sua verdadeira raiz cultural” foi por vezes acompanhada da autocrítica em relação ao risco de cair em concepções paternalistas, conforme expressou Víctor Jara: “frequentemente os intelectuais e os artistas caímos em atitudes paternalistas ou
221
Apud JARA, Víctor. Pongo en tus manos abiertas... DICAP, 1969, contracapa, tradução nossa. O autor não aparece identificado.
222
Ibid., tradução nossa.
223
Composição de Carlos Puebla gravada pelo Quilapayún no LP Vivir como él (DICAP, 1961).
224
Canção de Víctor Jara integrante do LP Víctor Jara (Demon, 1966).
225
Apud QUILAPAYÚN. Basta, DICAP, 1969, capa interna, tradução nossa.
226
messiânicas frente ao povo, o que constitui um profundo erro ideológico, além de uma desorientação para saber entregar-lhe o que lhe pertence”227.
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Não obstante os diversos pontos de convergência que conectam as concepções artísticas e ideológicas dos músicos analisados, é possível observar diferenças de ênfase em suas formulações discursivas abordadas neste capítulo: enquanto o Inti-Illimani priorizou a reivindicação do repertório latino-americano – em especial, andino –, o Quilapayún adotou um tom mais militante e radical e Víctor Jara destacou o potencial comunicativo e artístico da música popular. Daí a importância de analisar como esse discurso revolucionário foi levado à prática nos discos produzidos no período em questão, perguntando pelas distintas formas adotadas para tentar difundir seus ideais políticos e estéticos e pelas tensões daí resultantes – questão que abordaremos no próximo capítulo.
227
Apud CHAMORRO DIAZ, “Cultura sin paternalismo”. El Siglo. Santiago, 15 nov. 1970, p. 05, tradução nossa.