3. IFRS 9
3.4 M ODELLERING AV FORVENTEDE TAP I IFRS 9
3.4.2 Hvordan beregnes forventede kredittap, og hva er driverne?
2.2.2 Cantigas Profanas
2.2.2.1 Origem e Organização
Segundo Lapa (1998[1965], p.170), a poesia lírica medieval não apresenta uma única origem, podendo ser de procedência “occitanica” ou provençal e também árabe, como é o caso das cantigas de amigo que, de acordo com esse mesmo autor, teriam sofrido influência das muuaxahas, composições do árabe do século X, pois assim como estas, aquelas apresentam “uma rapariga suspirando de amor ou saudade pelo seu amigo (habib)” (LAPA, 1998[1965], p. 174). Sobre a origem predominantemente provençal das cantigas medievais ibéricas, observamos opinião semelhante à de Lapa em Viera (1987, p.21-22):
[...] desde o momento em que a lírica galego-portuguesa se tornou conhecida do público leitor, ficou patente que ela se filiava, pelo menos em parte (senão completamente), a uma forte corrente poética sua contemporânea, que revolucionara os cânones poéticos medievais, e a que se dá o nome de lírica
trovadoresca ou provençal (também occitânica), por ter nascido e se
desenvolvido, durante os séculos XII e XIII, no sul da França.
A figura 1 a seguir mostra que a origem dos trovadores também não é única, pois é possível observar nela a presença de trovadores provençais, italianos, catalães:
Figura 1- Mapa das origens dos trovadores
Fonte: Lapa (1998[1965], p. 89).
De acordo ainda com Vieira (1987), a influência provençal nas cantigas medievais justifica-se pelo fato de que os centros culturais da Península Ibérica mantiveram contatos com trovadores provençais. Um exemplo dessas relações, segundo essa mesma autora (VIEIRA, 1987, p. 22), pode ser observado nas romarias e santuários, como Santiago de Compostela e Santa Maria do Rocamador, que permitiam o intercâmbio cultural entre a península e os principais centros da Europa Ocidental.
Partindo do pressuposto de que a poesia trovadoresca teve origem principalmente provençal, Lapa (1960, p.11) expõe que a influência deste lirismo era nítida no tema e na forma das cantigas medievais ibéricas, distinguindo, desta forma, dois tipos de cantigas: as de origem provençal e as de forte tradição popular, como é possível observar na citação a seguir:
As primeiras cantigas que se compuseram denunciam logo, no tema e na forma versificatória, a influência do lirismo provençal. Havia contudo em Portugal e na Galiza uma forte tradição da poesia lírica popular, velhos temas que celebravam as fontes, os rios, o mar, as romarias, as danças primaveris, as despedidas dos namorados ao romper da alva, etc...Que fizeram os nossos trovadores? Cultivaram embora a canção ao modo provençal, quase com todas as compilações do amor cortês; mas tomaram também esses temas e essas formas populares e compuseram com eles belíssimas cantigas.
A citação acima nos remete ao texto publicado por Lapa (1998[1965], p.176, grifo nosso) cinco anos mais tarde, no qual ele também deixa claro que a poesia lírica medieval não é algo homogêneo, mas sim
um produto da colaboração das esferas populares e literárias... são os temas impostos pela realidade da vida, com um fundo de crenças e superstições que
vinham de muito antigo: o amor, a saudade, motivada pela ausência na luta contra os mouros, o ambiente familiar e as relações complexas com a mãe, irmãs e vizinhas...realidades cotidianas e dava à vida um estranho
sabor e o encanto da poesia.
À poesia tratada como tradicional, popular, convencionou-se chamar de cantigas de amigo, uma vez que “se exprime a dona enamorada que se refere ao amigo”. Por outro lado, as cantigas de origem provençal foram nomeadas cantigas de amor, nas quais o autor se dirige à mulher amada.
Além das cantigas de amor e de amigo, a lírica medieval portuguesa profana conheceu um terceiro tipo de composição: as cantigas de escárnio e maldizer. Com relação à origem, tais cantigas podem ser consideradas, assim como as de amigo, de procedência mais popular, uma vez que, segundo Lapa (1960, p.11-12, grifo nosso), podem ser um documento com os costumes da Idade Média:
na cantiga d’ escarnho e mal-dizer vazava a brutalidade da sua natureza, acostumada a chamar às coisas por seus próprios nomes. Daí o realismo e por vezes a obscenidade dessa poesia satírica, que é um documento de
primeira ordem para o conhecimento dos costumes da Idade-Média.
No entanto, Spina (1991[1956], p.78) mostra que, apesar de as cantigas de amigo e de escárnio e maldizer terem origem mais popular, elas também sofreram a influência de alguns tipos da poesia provençal, como o sirventês (influência nas cantigas de escárnio e maldizer), a
pastorela e a alba (nas cantigas de amigo):
Na poesia provençal a forma lírica por excelência era a cansó. Poder-se-iam classificar as formas poéticas pela ordem decrescente da importância que tiveram entre os próprios trovadores, e teríamos: a cansó, o sirventês (de caráter satírico, poesia de invectiva, de ataque político ou de repreensão moralizadora) e a tenção (debate entre dois contendores sobre teses da casuística amorosa) - como tipos fundamentais; e como formas secundárias: a pastorela (em que se põem em oposição duas classes sociais: a do cavaleiro, aristocrata, palaciano, a solicitar os amores de uma pastora,
personagem rústica), a alba (cujo tema é o descontentamento dos namorados que passaram juntos a noite e precisam separar-se ao amanhecer [...].
A partir da citação anterior, percebe-se que o sirventês poderia ter influenciado as cantigas de escárnio e maldizer, pois, como será visto mais adiante nesta subseção, tais cantigas tinham um caráter satírico e apresentavam como objetivo principal falar mal de alguém. Por outro lado, a pastorela e a alba, como também será visto mais adiante, se tornariam parte dos subtipos de cantigas de amigo, uma vez que ambas falam do amor da mulher em relação ao seu amigo, sendo que no primeira há um diálogo entre o cavaleiro e a pastora e na segunda a amiga convida seu amigo a levantar-se após passarem a noite juntos.
Sobre a forma como esta vasta produção lírica chegou até nós e sua organização, Massini-Cagliari (2007a) afirma que:
Toda a produção lírica profana sobreviveu até os dias de hoje em um número muito reduzido - apenas três - de cancioneiros [...] ou folhas avulsas contendo uma ou mais composições. São apenas oito testemunhos [...] produzidos entre o final do século XII e o século XVI.
Opinião semelhante encontra-se em Vieira (1987, p.11) e em Gonçalves (1992[1985], p.32), respectivamente:
A poesia galego-portuguesa deve ter circulado, na época da sua produção, sob a forma de “cadernos”, ou coletâneas individuais de poesias, normalmente acompanhadas da respectiva pauta musical. Há indicações de que existiram cancioneiros com os poemas de D. Afonso X e de D. Dinis, e pelos menos um desses “cancioneirinhos” chegou até nós: o de Martim Codax. Agrupados e copiados em coletâneas gerais, constituem os
Cancioneiros, como os conhecemos hoje e dos quais nos restam três.
Os textos da lírica galego-portuguesa chegaram até nós, fundamentalmente, através de três cancioneiros manuscritos: Cancioneiro da Ajuda,
Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti) e Cancioneiro da Vaticana (siglas A, B e V). Da tradição manuscrita fazem igualmente parte
um rolo (o chamado Pergaminho Vindel, com as sete cantigas de amigo de Martim Codax: sigla R) e mais três fragmentos (conhecidos pelas siglas Vª,
Portanto, grande parte das composições foi preservada por três cancioneiros, podendo ser denominados também códices ou manuscritos: o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da
Biblioteca Nacional de Lisboa (antigo Colocci-Brancuti) e o Cancioneiro da Vaticana. Além
desses três cancioneiros, Gonçalves (1992[1985]) nos mostram que há mais alguns fragmentos com um número reduzido de cantigas medievais.
Segundo Massini-Cagliari (2007a, p.14-15), o Cancioneiro da Ajuda (A ou CA) pode ser caracterizado como o mais contemporâneo aos trovadores e o único de origem ibérica, se comparado aos outros dois (B e V), segundo Tavani (1988, p.92). Apesar disso, Massini- Cagliari afirma ser A um manuscrito incompleto, uma vez que
contém apenas 310 composições, referentes a apenas 38 autores, quase todas elas situadas no gênero das cantigas de amor. Em segundo lugar, embora o códice tenha espaços previstos para a inclusão de notação musical, esta nunca chegou a ser iniciada. Também não foram finalizadas a decoração e as rubricas que deveriam identificar os trovadores. Apenas as primeiras miniaturas são pintadas e muitas estão incompletas. Em muitas páginas, falta a decoração das maiúsculas iniciais e, em outras, as maiúsculas iniciais de estrofe nem chegaram a ser incluídas.
Este cancioneiro (Cancioneiro da Ajuda - A) é um manuscrito em pergaminho, com data entre os séculos XIII e XIV.
O Cancioneiro da Ajuda foi encontrado pelo embaixador do governo britânico em Portugal, Charles Stuart de Rothesay em 1823, na Biblioteca do Real Colégio dos Nobres. De acordo com Massini-Cagliari (2007a, p.13-14), o fato de esse cancioneiro ter sido encontrado no Colégio dos Nobres influenciou em seu primeiro nome - Cancioneiro do Collegio dos
Nobres. Ao ser transferido para a Biblioteca Real, no Palácio da Ajuda, o nome passou a ser o
que conhecemos até hoje - Cancioneiro da Ajuda.
A é constituído por 88 fólios, com dimensões que variam entre 438 e 443 milímetros de altura e 334 e 340 milímetros de largura, apresentando em cada página duas colunas de texto, como mostra a citação a seguir:
As taboas da encadernação medem 460 por 348 millimetros. As folhas membranaceas tem de comprimento 443 e de largura 334; e teriam originariamente pelo menos mais quatro cm. 3) ao alto e dois ao largo. Isto é, pouco menos do que o mais sumptuoso entre os códices escorialenses das Cantigas de S. Maria) A medida do texto é de 380 x 240. Cada pagina compõe- se de duas columnas, separadas e limitadas por senhos dois traços longitudinaes. Ha nellas 48 (ás vezes só 47) linhas pautadas. As duas
extremas estão em geral vazias. O numero de lettras varia naturalmente, conforme a medida dos versos. Termo -médio, avalio -as em 20 a 30. (MICHAËLIS DE VASCONCELOS, 1904, p. 141-142)
Em 1843 foram incorporados ao cancioneiro mais onze fólios, os quais foram encontrados na Biblioteca Pública de Évora. Tomando como base Michaëlis de Vasconcelos (1904, p.136), esses fólios são atualmente organizados da seguinte forma:
Ás 11 folhas descobertas na capital do Alemtejo, numeradas por Herculano de I a XI, dei eu, ao começar os meus estudos, a numeração 117 a 127, indevidamente. Dos sitios que realmente lhes competem, como reconheci pouco depois — IV entre f. 43 e 44; I e II entre 54 e 55; XI entre 65 e 66; III entre 71 e 72; V—X entre 74 e 75(?) — dá ideia o quadro dos cadernos.
Sobre o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa (B), a maioria dos pesquisadores das cantigas medievais (FERRARI, 1993, MICHAËLIS DE VASCONCELOS, [1912-13], NUNES, 1973[1926/1929]) afirma que este foi copiado entre 1525-1526, na Itália. Este cancioneiro é conhecido pelas abreviaturas B ou CBN, antigo Cancioneiro Colocci-
Brancuti. Michaëlis de Vasconcelos ([1912-13], p.423), explica o porquê de B ter sido
conhecido como Colocci-Brancuti:
Ele chama-se de Colocci porque pertenceu ao grande Humanista italiano, ao qual devemos a conservação tanto dos textos desta colecção como dos do
Cancioneiro da Vaticana. O nome Brancuti foi-lhe adicionado porque o
códice se achava, no acto do descobrimento, em 1878, na posse do Conde Paolo Antonio Brancuti, residente em Cagli.
Michaëlis de Vasconcelos ([1912-13], p.423) afirma ainda que o Cancioneiro da
Biblioteca Nacional de Lisboa poderia ter sido cópia do Cancioneiro da Vaticana (V), como
notamos na citação a seguir:
É evidentemente cópia (de fins do século XV, ou princípios do imediato) mandada fazer pelo benemérito erudito [A. Colocci] - cópia daquele grande Cancioneiro de que ele extraíra o Indice, ou seja a Tavola Colocciana (ms. 3217 da livraria dos Papas), com nomes de autores e numeração das obras. deles.
Contudo, Tavani (1988) manifesta opinião contrária à de Michaëlis de Vasconcelos ([1912-13]), afirmando não ser B cópia do Cancioneiro da Vaticana, visto que, apesar de grande parte das cantigas serem comuns aos dois manuscritos (B e V), algumas se encontram somente em algum deles.
Ferrari (1993, p.119) afirma que o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa é considerado entre os três cancioneiros o mais completo de todos, pois:
Com efeito, não só é aquele que conserva o maior número de textos e autores (é testemunho único para cerca de 250 composições e a ele devemos o conhecimento dos nomes de numerosos poetas não presentes no seu irmão, o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana; quanto ao Cancioneiro da Ajuda, é desprovido de atribuições) e é o único que transmite a fragmentária Arte de
Trovar. Além disso, graças à presença constante de seu comitente-supervisor
e primeiro proprietário, o humanista italiano Angelo Colocci, fornece-nos muitos elementos extratextuais, preciosos para fins ecdóticos e para o estudo da tradição manuscrita no seu conjunto.
Segundo Nunes (1973[1926/1929], p.423), B foi descoberto em 1875 e é um “volume que, pela numeração de Molteni (1880), possui 335 folhas. Pela edição fac-similada de 1982, que inclui também as capas, ele possui 758 páginas” (MASSINI-CAGLIARI, 2007a, p.17). Por outro lado, o estudo de Ferrari (1993, p.119) aponta que o cancioneiro possui 355 folhas com dimensão de 280 por 210 milímetros. Este mesmo estudo constata ainda que B apresenta 1560 cantigas, com os três gêneros canônicos e cerca de 150 trovadores.
Essas 1560 cantigas contidas em B estão numeradas, porém com certo descuido, uma vez que “repetem-se algumas vezes os mesmos números; outras vezes, colocam-se duas cantigas seguidas sob um mesmo número; ainda, outras vezes, são atribuídos dois números diferentes a uma mesma cantiga” (MASSINI-CAGLIARI, 2007a, p.18).
A respeito da importância de B, Ferrari (1993, p.119) mostra que além do fato de esse cancioneiro ser o mais completo de todos, ele representa
não só um cancioneiro-memória, simples repositório de poesia, mas também, e sobretudo, uma cópia de estudo e de trabalho, confeccionada sob a orientação e a constante supervisão do seu excepcional comitente-utente, cuja atenção estava toda virada não tanto para o aspecto externo do produto, mas sobretudo para o seu carácter exaustivo e para a sua fidelidade ao modelo, para a sua fiabilidade e perfeição filológica. Reunindo em si esta dupla característica (valor testemunhal e presença colocciana), é um
cancioneiro ímpar no panorama da lírica românica das origens: único cancioneiro mandado copiar por Colocci que não é «descriptus», proporciona-nos os textos e o seu primeiro comentário filológico-literário e organizativo.
O terceiro cancioneiro que nos deixou o legado das cantigas medievais foi o
Cancioneiro da Vaticana (V). Segundo Massini-Cagliari (2007a), foi copiado no mesmo scriptorium38 em que foi copiado o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, por volta de 1525-1526, na Itália, por Angelo Colucci. Em 1558 foi levado para a Biblioteca Vaticana, o que explica seu nome.
A mesma autora (MASSINI-CAGLIARI, 2007a, p.22) afirma ainda que esse cancioneiro apresenta muitas afinidades com o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de
Lisboa, pois se acredita na hipótese de que os copistas de ambos tenham trabalhado
simultaneamente a partir de um único exemplar original distribuído em cadernos. No entanto, como já visto anteriormente, Tavani (1988, p. 55-99) não acredita nesta possibilidade, pois, apesar de a maioria das cantigas aparecerem nos dois cancioneiros, há algumas que estão apenas em um deles.
Apesar das afinidades entre B e V, destaca-se, embasando-se em Ferrari (1993, p.125), que V tem um “valor filológico” inferior ao do Cancioneiro Nacional da Biblioteca de
Lisboa, pois:
O Cancioneiro da Vaticana caracteriza-se por ser uma cópia com toda a probabilidade destinada a oferta ou troca (ambas, praxes frequentíssimas entre os humanistas), por isso de maior valor como livro, mas de menor cuidado filológico em confronto com o seu gêmeo B, destinado ao uso pessoal de Colocci. São disso claro indício, não só a maior unidade da cópia (uma única mão) mas também o comportamento do copista, mais atento ao aspecto estético do que à fidelidade [...].
A respeito da constituição de V, Ferrari (1993, p.124) afirma que esse códice tem 210 folhas (todas numeradas) e com medidas de 300 x 200 mm. Apresenta ainda mais 18 folhas não numeradas e em branco.
De acordo ainda com Ferrari (1993, p.124), este manuscrito é transcrito por um único copista, em cursiva humanística e tinta sépia corrosiva, o que dificulta a sua leitura. Por outro
38 De acordo com Ostos, Pardo e Rodríguéz (1997, p. 80), o scriptorium é um local em um estabelecimento
lado, Cintra (1973, p.VIII) considera que V tenha sido produzido por duas mãos - uma que escreveu as poesias e outra que fez as rubricas e anotações.
Assim como B, V apresenta cantigas de amor, de amigo e de escárnio e maldizer. Além dos três cancioneiros descritos anteriormente, tem-se ainda como fonte das cantigas medievais dois pergaminhos - Vindel (N) e Sharrer (D) - e volumes miscelâneos do Códice Vat.Lat. (L), da Biblioteca Nacional de Madri e da Biblioteca Pública Municipal do Porto (Vª, P e M, de acordo com Gonçalves e Ramos, 1992[1985]).39
Segundo Massini-Cagliari (2007a, p.22), o Pergaminho Vindel foi descoberto pelo livreiro Pedro Vindel (o que justifica seu nome), em 1915. Foi escrito em finais do século XIII ou início do século XIV. Atualmente, está localizado na Pierpont Morgan Library, em Nova York.
Trata-se do único testemunho remanescente de músicas de cantigas de amigo, apresentando seus respectivos textos. É constituído de uma folha volante, com dimensões de 34 centímetros de altura por 45 de largura, apresentando sete cantigas de amigo de Martim Codax.
Apesar de ser mais antigo que o Cancioneiro da Ajuda (A), Vindel não pode ser considerado, segundo Cunha (1961, p.24), o original de Martin Codax, mas sim uma cópia direta dele.
Outro pergaminho fonte das cantigas medievais é o Sharrer (D). Tomando como base Sharrer (1993, p.534-536), esse pergaminho foi descoberto nos Arquivos Nacionais da Torre
do Tombo (ANTT) por Harvey Sharrer, professor universitário americano, em julho de 1990.
Foi escrito na última década do século XIII ou nos primeiros anos do século XIV e contém sete fragmentos de cantigas de amor de D. Dinis, sendo o único manuscrito medieval que contém a obra desse trovador. Sharrer, de acordo com Massini-Cagliari (2007a, p.26), é um fólio muito multilado e danificado, apesar de ser o único a conservar a música de cantigas de amor. Com relação às dimensões, este pergaminho apresenta folha avulsa, medindo 455 por 271 milímetros, com textos poéticos e a música anotados em três colunas.
Para finalizar esta parte de descrição das fontes das cantigas medievais - os cancioneiros -, deve-se ressaltar que a datação desses testemunhos envolve alguns problemas ao trabalhar com esse material, uma vez que há alguns deles produzidos contemporânea (Cancioneiro da Ajuda) ou posteriormente aos trovadores (Cancioneiros da Biblioteca
39 Ressalta-se que tais fontes não serão utilizadas neste trabalho, apenas citamo-las para tentar apresentar um
Nacional de Lisboa e da Vaticana, copiados no século XVI, por falantes de outra língua,
possivelmente não conhecedores do galego-português).
Os Cancioneiros italianos (B e V), apesar de completos, mostram
uma clara desvantagem, quando comparados com o Cancioneiro da Ajuda: não são contemporâneos aos autores das cantigas, transportando, por esse motivo, para dentro de si, os problemas que sucessivas cópias (feitas em situações adversas e às vezes por pessoas que desconheciam a língua representada) trazem para a forma final do manuscrito. (MASSINI- CAGLIARI, 2007a, p. XXIII)
Outro fator que deve ser destacado sobre esses cancioneiros diz respeito à sua organização interna, visto que esta fora feita pautada na divisão entre os gêneros poéticos daquele período: cantigas de amor, amigo e escárnio e maldizer. Tal organização seguiria uma espécie de Cancioneiro Geral (MICHAËLIS DE VASCONCELOS, 1904, p.180-209), com critérios básicos de organização, que seriam dois: a repartição nos três gêneros poéticos canônicos daquele período (cantigas de amor, amigo e escárnio e maldizer) e a cronologia de seus autores. Sendo assim, os cancioneiros seriam ordenados da seguinte forma: uma seção das cantigas de amor, depois de amigo e, por último das cantigas de escárnio e maldizer. Dentro dessas seções, o critério de apresentação dessas cantigas seria o cronológico, organizando-as do trovador mais antigo para o mais recente.
Devido ao fato já citado anteriormente de que os Cancioneiros eram copiados, a organização descrita acima não foi seguida fielmente.
2.2.2.2 Temática e Estrutura
Antes de apresentar com mais detalhes as características temáticas e estruturais das cantigas profanas (cantigas de amor, de amigo e de escárnio e maldizer), serão expostos brevemente alguns aspectos gerais dos autores dessas cantigas - os trovadores e os jograis - com o intuito de destacar que a maioria desses autores não era apenas conhecedora da arte poética e retórica, mas também da arte musical (cf. citação a seguir), apresentando assim uma das justificativas da escolha do corpus deste trabalho:
Os trovadores tinham conhecimentos não só da arte poética e da retórica, mas da arte musical... Quase todos os trovadores provençais e franceses
deixaram poesias musicadas, e por eles próprios compostas. A poesia lírica esteve, desde tempos remotos, sempre associada à música, razão por que os trovadores, com a formação de que dispunham, eram os seus compositores. (SPINA, 1991[1956], p.83)
Segundo Nunes (1973[1926/1929]), a música das cantigas era requisito indispensável para que ela merecesse apreço e divulgação. A música respeitante a cada cantiga tinha de ser “boa de dizer”, ou seja, cantável. Sobre essa música Nunes (1973[1926/1929], p.140) afirma ainda que:
Em geral era o trovador que, possuindo, na maioria dos casos, os dois conhecimentos - o poético e o musical - acomodava a melodia às palavras, inventando-a êle próprio, mas, se não era músico, ia buscá-la a outra cantiga, adoptando ou, como então se dizia, seguindo ou filhando o som a outro.
O fato de essas cantigas serem musicadas adquire certa importância para este estudo e justifica a escolha pelas cantigas medievais, uma vez que a música pode auxiliar na determinação do estatuto prosódico de formas linguísticas de um tempo (PA) em que não há