88 Kantor, Tadeusz. Les voies de la création théâtrale. Vol. II. Paris: CNRS, 1983, p. 59. 89 Kantor, T. Entretiens - Arts & Esthétique. France: Carré, 1996, p. 81.
As máquinas existem no teatro de Kantor há muito tempo, entretanto elas diferem umas das outras de acordo com a especificidade do seu momento histórico. Aquilo que estou chamando de máquinas cênicas, dentro da minha visão, são objetos que não são passíveis de ser encontrados na realidade, mas que podem se mostrar como deformações muito contundentes de algum aspecto da realidade.
As máquinas cênicas são um caso especial do objeto cênico. Primeiro pela sua forma, em geral de aparência assustadora, e segundo pelo conceito que ela representa, ou seja: de ser esvaziada de qualquer significação a partir da forma mas cujo conteúdo, antes de tudo, é o de impressionar, de ser unicamente um objeto de arte, utilizado unicamente para os fins da arte, no caso o teatro.
Normalmente as máquinas cênicas de Kantor estão associadas a funções estritamente teatrais; no entanto, ele pode romper com isso e transformar essas máquinas em objetos que podem ser expostos como esculturas. Isso aconteceu com o “carro de lixo” usado em A pequena mansão, espetáculo de 1961, que se tratava de um objeto feito em ferro que pertencia ao serviço de limpeza da Cracóvia. Esse objeto horrível servia de berlinda para duas crianças. Kantor diria, em 1984, que esse foi o seu “primeiro local móvel”90.
A grande pilha de cadeiras, utilizada em O louco e a freira, chamada no espetáculo de “máquina de aniquilamento”, tinha por objetivo, através dos seus espasmos, anular a interpretação emocional dos atores. Essa obra, que foi realizada em 1963, é composta de uma estrutura em metal que sustenta várias cadeiras velhas de dobrar. Esse objeto foi reconstruído por Kantor no início dos anos oitenta para se tornar parte do acervo da coleção da Cricoteka.
O carro de lixo usado em A pequena mansão. Foto: arquivos da Cricoteka.
A máquina de tortura, por sua vez, que suscita a impressão de um corpo torturado, esticado e submetido a um alongamento mortal; na encenação de 1967 da peça de Witkiewicz, A galinha d’água, é semelhante a uma “caixa ziguezague”, objeto muito utilizado pelos mágicos para serrar as pessoas ao meio, cria a sensação de que o corpo no seu interior foi supliciado e esticado ao extremo da sua resistência. Esse objeto também foi reconstruído por Kantor, no início dos anos oitenta, para também fazer parte do acervo da Cricoteka.
A máquina de aniquilamento usada em O louco e a freira. Foto: arquivos da Cricoteka.
Não somente as máquinas mas praticamente todos os objetos de Kantor ganharam essa condição de também serem obras de arte autônomas, apesar de serem todos esses objetos profundamente equivocados na essência da sua natureza. De um lado, são estruturas funcionais cujo papel é essencial no desenvolvimento do ritmo do espetáculo, principalmente no sentido de imprimir os estados de convulsões ao contaminar os corpos vivos dos atores. Por outro lado, são objetos inúteis, visto que é impossível lhes atribuir alguma significação estável. Trata-se, entretanto, de uma força incontestável que possui diversas conotações: a tortura, a guerra, a loucura, a mutilação da vida. Essas máquinas que constrõem a sua própria realidade estão inevitavelmente associadas à morte a ao desconhecido.
O velocípede
A máquina de tortura criada para a encenação de A galinha d’água. Foto: arquivos da Cricoteka.
A classe morta é a primeira produção de Kantor que foi reconhecida fora da
Polônia e do leste europeu. No mundo ocidental o espetáculo foi considerado uma realização teatral incrível, o que deu a Kantor toda a sua notoriedade e reconhecimento mundial. Uma das facetas mais espetaculares dessa produção são as imagens, independentemente de se entender a língua ou não, que são construídas durante todo o espetáculo e cuja capacidade de choque não se limita ao local de exibição mas continuam ressoando por muito tempo dentro do espectador. Esse espetáculo combina diversos tipos de objetos que podem ser divididos entre objetos reais e objetos inventados, ou máquinas cênicas. Como já foi visto, entre os objetos reais estão os bancos escolares, as cruzes e também os livros empoeirados. Entre as máquinas cênicas, está o velocípede.
A este objeto está associado um manequim de criança, aquela que os velhos de A
classe morta já foram um dia. O manequim está ligado ao mecanismo do objeto de
forma a fazer com que o movimento da máquina seja sugerido por ele, provocando assim, gestos absurdos e não sincronizados. Trata-se de um veículo complicado que
parece uma bicicleta sobre a qual está crucificado o manequim de um garoto vestido com uniforme escolar. São vários os componentes desse veículo: uma grande roda suspensa está apoiada, na frente, a um seguimento de metal com um pequeno rodízio na sua extremidade e, atrás, uma roda menor que sustenta uma espécie de banco. Essa roda traseira é torta, um pouco oval, o que dá ao movimento do objeto um tom muito mais estranho e característico. As duas rodas são unidas por uma barra de ferro e do lado direito existe uma engrenagem, algo como uma manivela, que ao ser movimentada pelo Velho condutor, dá a ele uma movimentação semelhante ao movimento do objeto: desconexa e estranha.
O velocípede com manequim. Foto: arquivos da Cricoteka.
Em A classe morta se encontram diversos elementos anteriores presentes na obra de Kantor, entretanto eles assumem um significado completamente novo. Esse velocípede, por exemplo, com a grande roda suspensa, distante do solo por uma vara de ferro, trata-se de uma reinterpretação da roda de tanque de guerra de O retorno de
Ulisses. Essa, por sua vez, utilizada como objeto real, como um “objeto encontrado” em
um espaço real, será mais tarde transformada em uma peça de museu reinterpretando o famoso ready-made a Roda de bicicleta de Marcel Duchamp – notadamente, essa máquina, criada para o espetáculo, também é um diálogo com Marcel Duchamp e com os dadaístas - mas ao mesmo tempo é um brinquedo de criança, um brinquedo do qual o Velho não quer se separar, mesmo se lamentando por estar alterado o seu objeto de infância. O Velho não reconhece mais o seu velocípede que foi deformado pelo tempo da mesma maneira que seu corpo e sua memória também o foram.
Tadeusz Kantor. O velho com o velocípede. Foto: arquivos da Cricoteka.
A principal função desse aparelho na cena é existir como objeto autônomo, sem qualquer possibilidade de interpretação racional ou de qualquer aproximação com a realidade prática. Esse objeto foi construído por Kantor exatamente para afrontar a racionalidade, para que os movimentos do seu condutor tornem-se não convencionais e, de certa forma, até mesmo opressivos.
Sobre o velocípede está o manequim de uma criança vestida com roupa escolar, uma roupa preta de gala, que está afixado em uma espécie de crucifixão sobre ele; representa exatamente a infância morta, o tempo que cuidou de assassinar a criança que o Velho condutor já fora. Não é à toa que A classe morta é um retorno dos velhos que estão à beira da morte para a sala de aula, momento no qual a vida se manifesta na sua forma mais poderosa. Nesse caso específico, essa máquina que é empurrada pelo Velho também assume a condição de carro fúnebre. Um veículo que conduz a morte, um estado que o velho ciclista tenta dissimular atribuindo ao manequim, o seu manequim de criança, movimentos para simular a vida. O manequim, a mensagem da morte.
Poster de A classe morta exposto no atelier de Tadeusz Kantor. Foto: Wagner Cintra.
A idéia dominante do espetáculo é fazer as pessoas velhas retornarem à escola para reencontrarem a sua infância perdida que é simbolizada pelos manequins de crianças em uniforme escolar que são carregadas como tumores pelos velhos. A situação metafórica possui duplo sentido tal qual, temos visto, é muito comum em Tadeusz Kantor. O primeiro sentido reside no pensamento de que a criança está unida ao velho para sempre; o segundo, é aquela de que os adultos assassinam a sua infância. Assim, sendo os velhos indissociáveis dos seus manequins, temos um contágio, uma estranha contaminação do presente pelo passado e dos vivos, ou aparentemente vivos, pela mecânica dos manequins que, da sua ausência de vida, exalam um profundo sentimento da morte.
Em um dos seus ensaios, Kantor diz que essa relação dos cadáveres com as criaturas humanas é uma espécie de “relação antropológica” porque se desenvolve e continua a crescer para além da idade adulta. Esses bonecos são como que dimensões extra-biológicas, ou seja:
“a sua materialidade é apenas um fator deliberadamente simbólico para localizar, no plano da arte, uma ocorrência, por assim dizer, que se prolonga até o fim da vida.”91
Assim, existe no espetáculo um esforço próprio da velhice que é a necessidade de ressuscitar a memória do passado e é através dessa necessidade que A classe morta irá se desenvolver e se estruturar como base do futuro teatro de Kantor e do seu Cricot 2, ou seja: ele realiza um exame ético sobre si mesmo, movido pelo impacto registrado em sua memória pela Segunda Guerra Mundial. A partir de A classe morta, todo o seu trabalho no teatro estará ancorado na reconstrução da memória.
Máquina familiar
91 Cintra, Wagner F.A. O circo da morte – A especificidade do jogo entre o humano e o inanimado no
Existe ainda em A classe morta, ao lado da memória, a noção de ação paralela. Essa estrutura trata-se de uma única ação que se desenvolve ao mesmo tempo em dois planos diferente. No caso desse espetáculo, o plano das ações da encenação de Kantor agindo em concomitância com a peça de Witkiewicz. Para explicar essa situação, a máquina familiar faz-se o melhor exemplo.
No espetáculo, existe o encontro de duas realidades: uma autônoma, real, livre no seu desenvolvimento que se trata das ações desenvolvidas em A classe morta de Tadeusz Kantor; a outra é aquela imaginária, fictícia, que possui uma estrutura literária estilizada da peça Tumor Cervical de Witkiewicz. Em efeito, esse é um meio através do qual se torna possível situar uma realidade dentro de outra realidade. Com essa estratégia, Kantor consegue libertar os personagens da peça da submissão da fábula, criando indivíduos independentes, imersos em nuances e complexidades muito mais profundas. Assim, a realidade da encenação de Kantor, autônoma, desliza em direção à peça de Witkiewicz e essa profere um movimento contrário. Nesse sentido, essa máquina, também chamada de “máquina de fazer nascer”, atendendo aos mesmos desígnios dos demais objetos, possui mais de uma possibilidade de existência.
A primeira leitura desse instrumento nos leva a acreditar tratar-se de um instrumento ginecológico, uma mesa na qual as mulheres são colocadas para um eventual exame. No entanto, essa cena está evidentemente, dada às circunstâncias, situada em um plano infernal, um mundo de pesadelo do qual parece ser impossível sair. Essa máquina bizarra, feita em madeira e metal, possui, além de um encosto para apoio das costas, dois suportes em forma de braços nos quais as pernas de uma das personagens são afixadas. O movimento desses braços faz com que as pernas da personagem se abram, levando ao mesmo tempo à uma leitura imediata que é aquela relativa ao ato sexual, recorrente à ação da peça Tumor cervical. E a outra, devido à maneira cruel como é desenvolvida, induz à leitura de sofrimento, da dor da tortura. A ambigüidade da cena é evidente. A ação forte e violenta não impede a velha supliciada de trocar um diálogo ambíguo com outros personagens. O interessante dessa situação é que o texto proferido pelos personagens não possui nenhuma relação com a ação que está se desenvolvendo. A ação aparente é aquela do espetáculo de Kantor localizado em uma suposta sala de aula, e a outra provém do texto de Witkiewicz, que, no entanto, não é literal, ele é recomposto de uma maneira perceptivelmente dadaísta. As frases desse
diálogo são repetidas de uma maneira artificial, plena de sentimentos, mas contraditórios. Não existe a preocupação com a lógica. Na medida em que uma ação intensa, expressa no texto Tumor cervical, é dita, a intensidade da cena aparente pode se desenvolver no sentido de realçar a penúria da personagem que está sendo torturada. A alegoria metafórica da cena está certamente associada à questão vida e morte, que basicamente é o grande tema da peça. Assim, a abertura das pernas da vítima, sem nenhuma dúvida refere-se a um monstruoso jogo de parto.
Convém lembrar que o espetáculo funciona como um quadro que retrata um pesadelo no qual homens e mulheres velhos, próximos da morte, possuem uma aparência cadavérica e estão em busca da infância destruída pela idade adulta. Cada um deles carrega, unido ao corpo, um manequim de criança cadavérica, o seu próprio manequim sobre os quais estão depositadas as lembranças da época da sua infância acabada. Infância abandonada pelo pragmatismo da vida social. De volta à sala de aula, eles se comportam como se fossem crianças: sopram lições uns para os outros, fazem conversas paralelas, pedem para sair para fazer suas necessidades, ou seja, desenvolvem
um típico repertório de ações comuns àqueles em idade escolar. Nesse universo composto pelo definhamento do corpo humano na sua relação com a vida e a morte, percebe-se, ironicamente, um contraponto fascinante entre o horror trágico e o humor circense. Essa contradição se desenvolve em um constante transformar do movimento que vai da infâmia ao sublime, da perversão à reflexão sobre a existência humana.
Dos vários temas que se sucedem, um que obviamente atravessa todo o espetáculo é o conflito entre a infância que se opõe à velhice. Muitas são as variações sobre essa temática. Uma diz respeito exatamente ao uso da máquina familiar. A cena na qual essa máquina está inserida é nomeada por Kantor de “a cena familiar” e a partir do seu desdobramento acontece uma mudança no seu interior. A sala de aula dá lugar a um divertido jogo de crianças. Divertido mas cruel. A idade avançada dos velhos traz aparentes traços de loucura no desenvolvimento desse e de outros jogos de crianças. Existe uma troca de martírio e opressão entre eles que dá vazão ao aparecimento de uma crueldade infantil que surge de algum germe profundamente escondido nos seus desejos. Tudo isso, misto de terror e humor hilariante, revela uma ação forte e violenta composta de sofrimento e dor que é reforçado por um humor negro extremamente violento, realça vorazmente a tortura e humilhação por qual a personagem está sendo submetida.
Por outro lado, existe outro contexto quando pensamos no segundo nome que Kantor dá a esse objeto, “máquina de fazer nascer”. Nesse contexto exatamente, Kantor está dando ao ato do nascimento, tema da peça de Witkiewicz, uma conotação de sofrimento e dor, tema de A classe morta, peça de Tadeusz Kantor. Ao que me parece, Kantor está fazendo uma leitura paralela, que se dá através do objeto, sobre um tema relativo à vida e morte naquilo que diz respeito ao surgimento da vida a partir do ato sexual, mais uma vez a peça Tumor cervical, uma vida que é apenas abstração, com o sofrimento da materialização dessa vida no mundo concreto. Kantor parece estar dizendo: nascer é começar a sofrer para morrer em seguida. Isso ficará evidente no desdobramento dessa cena quando a máquina familiar for associada outra, uma máquina complemento, tão bizarra quanto a primeira, que mergulhará mais ainda o espetáculo nas suas relações com a existência humana e suas implicações metafísicas. Esse novo objeto: o berço mecânico.
O berço mecânico
Tanto a máquina familiar quanto o berço mecânico pertencem a uma série de objetos que parecem ser dotados de vida biológica. Conforme a definição de Tadeusz Kantor:
“...por seu caráter mecânico e brutal, eles fazem parte dos objetos máquinas teatrais, cruéis e trágicas”.92
Objetos que se chocam constantemente com a vida humana presente no espetáculo.
No final da cena familiar, sob as pernas abertas da Velha torturada na “máquina de fazer nascer”, é colocado um berço de metal com engrenagens que estão ligadas a um motor elétrico e, quando esse mecanismo é acionado, ele dá ao objeto um movimento mecânico de embalar que movimenta o pequeno berço de um lado para o outro.
O berço é colocado cerimoniosamente no espaço da encenação pela Faxineira, personagem que personifica a morte no espetáculo, e o início da cena do berço se movimentando coincide exatamente com o final da cena anterior que termina com um grito de uma mulher dando a luz:
“...eu não sobreviverei a essa felicidade.”93
Além dos mecanismos que movimentam esse aparelho, outra peculiaridade desse objeto trata-se da sua aparência se assemelhar a um pequeno ataúde. Esse objeto tem impregnado, na sua forma, a aparência da vida por se tratar de um berço, local destinado aos cuidados da vida que se inicia e, ao mesmo tempo, a aparência da morte por se assemelhar a um caixão, local destinado a cuidar dos restos deixados pela morte.
93 Kantor, Tadeusz. Les voies de la création thèâtrale. Études de Denis Bablet ET Brunella Eruli. Textes
réunis et presentes par Denis Bablet. Paris: CNRS, Vol. XI, 1983, p. 119.
O berço mecânico. Imagem impressa gentilmente cedida pela administração da Cricoteka.
Nesse contexto, aquela reflexão sobre a vida e a morte que fora iniciada na cena anterior como uma sugestão abstrata, desenvolve-se nessa cena como materialidade simbólica já que o produto do nascimento não existe no plano da realidade. Existe apenas o bater de duas bolas de madeiras no interior do berço/ataúde que, no jogo mecânico dos elementos, o som produzido em nada se parece com o choro de uma criança recém nascida. O som produzido pelo choque das bolas de madeira contra as paredes de ferro do objeto acentuam a tensão ao se fundirem com os lamentos e as súplicas dos Velhos. Esse congestionamento sonoro ao chegar ao máximo da tensão desliza para o inevitável: o silêncio, que em toda a sua letárgica frieza acentua a precariedade da vida nesse mundo.
Assim como as máquinas, as personagens que habitam a cena são seres autômatos, seres cuja vida se esvai a todo instante. Para eles nada mais resta a não ser desenvolver um intenso jogo com o pouco de vida que ainda pulsa em suas carcaças. As repetições, as ações mecânicas irão se constituir no contraponto ao estado de inércia encontrado na morte. Dessa forma, toda ação é levada ao extremo como condição essencial da vida sobre a morte. Entretanto, em certo momento do espetáculo não se
sabe mais a diferença entre os vivos e os não vivos. Por vezes, os manequins que trazem em si a aparência da morte, parecem mais vivos que os próprios vivos. Essa dicotomia entre morte e vida torna possível a percepção de outra realidade que está situada além do espetáculo.
A cena familiar é de fundamental importância porque nela existe um diálogo intenso entre dois objetos inventados, objetos que só podem existir no teatro de Kantor ou em um universo de pesadelo, apesar de a sua essência residir na realidade prática da vida cotidiana. Em A classe morta, os objetos assumem um papel de fundamental importância no processo de organização e constituição desse universo insólito, que por menor que seja a sua significação na vida prática, quando acoplado aos diferentes elementos presentes na cena, ganham o poder de criar a sua própria realidade e