Para Kantor, o Surrealismo surge na história da arte como o elemento que consolidaria e definiria os objetivos e fundamentos da arte no seu mais amplo sentido de maneira a não se limitar ao estético e ao emocional, mas que atuaria sobre o desejo de inspirar as ações humanas em busca daquilo que ele considera o maior dos valores, ou seja: a plena liberdade do homem.
A influência do Dadaísmo e do Surrealismo levou Kantor à descoberta de um dos elementos mais importantes do seu teatro: a escrita automática. Em seus últimos
61 Kantor, Tadeusz. Les voies de la création théâtrale, Paris: C.N.R.S. Vol. 18, 1993, p. 159. 62 Scarpetta, Guy. Kantor au présent. Arles: Actes Sud, 2000. p. 158/159.
espetáculos ele rejeita prontamente o texto literário e, aquilo que se pode chamar de o texto da peça, era criado durante os ensaios. O texto era concebido simultaneamente com o ensaio, mas o valor das palavras não estava no seu significado habitual, mas sim pelo que assumem no contexto como geradoras de imagens. Como no teatro, cada coisa existente no palco pode assumir uma dimensão simbólica, não existem mais limites para a gramática teatral. Tudo passa a ser estruturado e criado como original, seja em substância, seja como possibilidade de criação. Assim, o ideal de liberdade, inspiração surrealista, permite a Tadeusz Kantor, a partir das transformações das imagens realizadas no seu “quarto da imaginação”, realizar formas totalmente diferentes de toda morfologia utilizada pelo teatro tradicional. Essas formas não podem mais ser explicadas em termos simplistas de analogias com relação de causa e efeito, mas pelo valor de signos, próprio de uma existência profunda que transcende e escapa a apreensão dos sentidos, mas que pode e só pode ser revelada através da arte.
Segundo Giulio Carlo Argan63, o Simbolismo antecipa a concepção surrealista do sonho como revelação da realidade profunda do ser, da existência inconsciente. Como no inconsciente se pensa através de imagens, esse se tornou o meio mais adequado para se trazer à superfície os conteúdos mais profundos do inconsciente do teatro de Kantor. Não é por acaso que o Surrealismo tanto o inspirou. A imaginação manifestadamente livre está totalmente liberta de toda preocupação estética e moral que diante de um mundo cada vez mais complexo, e a possibilidade de interferir na realidade através da representação do irracional e do subconsciente, abre caminhos sem precedentes.
Os surrealistas deixam o mundo real para penetrar no irreal pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar com a aproximação do fantástico no ponto em que a razão humana perde o controle. Parece que a obra de Kantor é uma realização parcial dessa exigência. Parcial pois Kantor não abandona o real. O real é o ponto de partida para todas as transformações que se seguirão. O irreal, por sua vez, é o impulso, a força motriz do processo de criação das imagens. A arte de Kantor, tanto o teatro quanto a pintura, habita exatamente essa zona de intersecção entre o real e o irreal. Constantemente ele ultrapassa essa fronteira, a exemplo de Hoje é meu
aniversário, no qual ele encena a sua própria vida ultrapassando a fronteira do sacrílego
encenando a sua própria morte.
“...em Kantor, não é mais a convenção teatral, é o real, ou melhor: a nossa percepção imaginária do real que entra na esfera da dúvida.”64.
A poiesis de Tadeusz Kantor tornou-se uma maneira muito particular de manipular os signos da morte. Nesse sentido, conforme o pensamento de Guy Scarpetta65, a sua poética reata com a tradição barroca ou a escola simbolista que precede o Construtivismo e que foi ofuscada por ele. Os simbolistas percorreram os caminhos das imagens que buscavam a essência das coisas, que surgem na fantasia sem a presença e a lembrança das coisas, revelando os processos e os fenômenos da existência. A inconsciência, considerada inacessível após Freud, mostra-se como um mundo de conhecimento ilimitado que pode ser revelado através dos sonhos e que anteriormente era tido como um estado de irrealidade. De uma maneira geral, o Simbolismo continuou exercendo uma grande influência se associando a várias correntes das vanguardas do século XX.
Após a Primeira Guerra Mundial, o Simbolismo encontrará no Surrealismo um parceiro de crédito pois esse, ao colocar a experiência onírica como fundamento da arte, decorre, conforme a observação de Argan66, como um modo do pensamento pelo qual a experiência do mundo realizada através dos sentidos assume uma dimensão de conhecimento, através do qual o dado da percepção se apresenta instantaneamente como forma. Dessa maneira, a livre associação e a análise dos sonhos transformaram-se nos procedimentos básicos do Surrealismo, utilizados e aplicados ao seu modo. Por meio do automatismo, qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam modelar, fosse por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens mais profundas do ser humano: o subconsciente.
O Manifesto do Surrealismo, assinado por André Breton em 1924, propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como partida para uma nova linguagem artística. Para que isso se tornasse possível seria necessário que o homem
64 Scarpetta, Guy. Kantor au présent. Arles: Actes Sud, 2000. p. 42. 65 Ibid.
tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa pudessem ser percebidas totalmente isentas de contradições. Em Kantor, esse estado de introspecção aliado à necessidade de recolhimento a si mesmo, levou-o a criar um lugar em que ele pudesse se recolher à sua mais íntima individualidade e no qual o seu espírito livre pudesse exercer plenamente a liberdade de criação. Um lugar virtual do qual nascessem as formas, as fantasmagorias, as suas visões interiores, e dentro desse lugar ser capaz de escolher a especificidade de cada código e a essência a ser trabalhada. A esse lugar, ele chamou de o “quarto da imaginação”, que posteriormente também será compreendido como o “espaço da memória”.
O Surrealismo apresenta ligações com o Futurismo e com o Dadaísmo, no entanto se os dadaístas propunham apenas a destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova em outras bases. Pretendiam os surrealistas, dessa forma, atingir uma outra realidade situada no plano do inconsciente e do subconsciente. A fantasia, a tristeza e a melancolia exerceram muita influência sobre os surrealistas e por esse caminho a atração exercida sobre o teatro de Kantor que se estrutura de uma maneira muito mais radical. Kantor introduz a dimensão obstinada da autonomia da arte do teatro como criação demiúrgica. Dimensão que muito se aproxima do ideal utópico de Antonin Artaud de uma linguagem psíquica e concreta, da criação de uma poesia para os sentidos, a qual Kantor conduz até o paroxismo de uma beleza convulsiva e dos múltiplos recursos dos quais ela se serve: os sonhos, os mitos, a fantasia, as visões, as alucinações, a fantasmagoria, a transgressão e o sentido do pecado, entre outros.
Se a arte de Kantor tem a ambição de ser demiúrgica, isso não é somente pelo interesse de criar um universo autônomo. Mas, sobretudo, porque esse universo é composto de uma experiência pessoal – a memória reativa de um passado destroçado. Destroços de uma vida marcada por duas guerras mundiais e a barbárie nazista simbolizada pelos campos de concentração. Imagens que alimentam a sua subjetividade e que são levadas para o seu “quarto da imaginação” onde procede a exumação de todo um passado que será conduzido para uma outra dimensão, a dimensão da arte - a dimensão do teatro, na tentativa de Kantor de colocar ordem na história. Isso não significa que o passado seja transformado na realidade da cena. Não. O passado é
desmascarado, é enfrentado para que sua vida e o seu destino encontrem em sua obra os meios para a sua realização:
“Minha vida, meu destino,
se são identificado com minha obra, uma obra de arte, se eles são realizados em minha obra, eles encontraram sua solução.”67
Um exemplo que ilustra essa situação, trata-se da idéia de um espetáculo que Kantor nunca chegou a realizar plenamente, a não ser na forma de cricotage, uma espécie de “performance”68 muito utilizada pelo Teatro Cricot 2. O cenário do espetáculo seria constituído por uma única chaminé. Chaminés que ele usou como tema em muitas das suas telas. A imagem do espetáculo se debruçava sobre muitos corpos amontoados pela cena. Corpos dos judeus69. Em cena estão os corpos dos judeus mortos após a catástrofe, a barbárie do holocausto. Em seguida existe um processo de ressurreição, os corpos começam a se mover. Esses seres não sabem mais nada da vida. Eles perderam a memória. Entretanto, existem ao redor deles muitos fragmentos, restos do mundo desaparecido. Utilizando-se desses fragmentos eles procuram criar ou recriar o mundo, mas não conseguem pois não sabem para que as coisas servem. Por exemplo, existe uma cadeira quebrada que eles tentam reconstruir, mas eles não sabem como fazer. Eles constrõem qualquer coisa que não é a cadeira e no final não compreendem para que aquilo serve. Segundo Kantor, isso é uma situação fantástica para a ação teatral. Com um pouco de humor, de sarcasmo eles constrõem coisas absurdas, sem utilidade. No final eles constroem uma cruz sem saber o que fazer com ela. E como se existisse alguém contra, e que detestam, eles acabam por crucificá-lo como o Cristo, mas sem saber. Utilizando os restos do mundo anterior, eles encontram os restos de um
67 Kantor, Tadeusz. Les voies de la création théâtrale, Paris: C.N.R.S. Vol. 18, 1993, p. 158.
68 Não no sentido de experiências “estéticas” extremamente variadas, mas como teatralização de uma
atitude ou de obras plásticas que rompem deliberadamente com a representação, pretendendo ser a apresentação de uma situação ou de uma ação que pode ou não ser real, mas certamente imediata. Uma atitude que ultrapassa as convenções dramáticas e teatraliza os elementos tradicionalmente descartados pela cena.
69 Kantor destinava especial atenção para o povo judeu que segundo ele, trata-se de um povo singular
entre os povos que foram perseguidos. É o povo elo porque eles esperam o Messias. E essa espera permite a eles continuar. Para os cristãos é o fim, pois esses já têm o seu. Para Kantor, os judeus são mais sábios nesse sentido.
fuzil e o reconstituem e começam a servir como soldados. Por fim eles destrõem tudo novamente70.
As imagens desse projeto são esclarecedoras pois são evidências do conturbado universo habitado por Tadeusz Kantor. A carga emocional do trabalho está latente em sua memória. São imagens que vão além dela, são estruturas que estão incrustadas em seu subconsciente como as chaminés dos campos de extermínio, a sua dupla origem, dividida entre mãe católica e o pai judeu, a sua ligação com o exército e com pai que não voltou da guerra, o apego aos objetos pobres e a noção de ressurreição que, além da idéia da morte, também traz a noção de retorno e, conseqüentemente, a idéia de uma outra realidade, realidade distinta da realidade cotidiana. Esses elementos, associados a muitos outros, determinam o surgimento de um movimento de intensa energia no estado
70 Parte dessa idéia foi realizada com 20 estudantes durante o festival de Avignon, França, em 1990, sob o
título Ô docê noite.
Cena da cricotage Ô docê noite. Foto retirada de: Kantor, Tadeusz. Ô douce nuit -
psíquico de Kantor que o obriga a se recolher ao seu “quarto da imaginação” a fim de trabalhar sobre a carga emocional.
O que interessa a ele é o apocalipse, é o sentido catastrófico da vida. A vida após o fim do mundo, disso decorre a necessidade de se pensar postumamente:
“Kantor desejava reconstruir o mundo com os detritos de uma explosão”71.
Dessa forma, aquilo que se vê em cena trata-se de um alucinante cortejo saído de um mundo sepultado, em que uma memória individual e, às vezes, coletiva comporta-se como um retrato de um mundo perdido
“...uma Europa desaparecida, que no palco é reconstituída em uma dimensão concomitantemente patética e burlesca: como se a própria morte colaborasse com as imagens exumadas”72.
Enfim, o teatro de Tadeusz Kantor possui a capacidade de convocar os temas mais negros, os mais violentos e de tratá-los com o máximo de euforia, de excentricidade, exumando os temas mais traumáticos do século XX: a barbárie nazista e as perseguições stalinistas, e apesar das questões mais dolorosas, como diz Guy Scarpetta73, a capacidade de evacuá-los de todo pathos e de lhes insuflar uma dimensão de humor e ironia. Em resumo, o passado que faz o seu retorno não é, em nenhuma hipótese, idealizado. Não se trata de um paraíso perdido, mas de um lugar no qual todos os seus elementos característicos estão ligados a uma veia de inspiração grotesca: destruidora, caótica e profanadora; contigüidades que constantemente retornam como um processo de renovação do lamento, da dor, do sofrimento e da morte.
Para Kantor, o teatro é uma atividade que só pode acontecer quando a vida é levada às últimas conseqüências e todos os seus conceitos perdem a sua significação. Nesse sentido, a ação do inconsciente no seu trabalho ocorre não somente como uma dimensão psíquica explorada com maior facilidade pela sua arte, devido a sua familiaridade com a imagem, mas é necessariamente uma questão de liberdade. A liberdade, conforme a visão dos surrealistas, habita a inconsciência, ao passo que para
71Scarpetta, Guy. Kantor au présent. Arles: Actes Sud, 2000. p.40. 72 Ibid. p. 51.
Kantor74, é na consciência que nasce o medo e o medo inibe a liberdade. Então, ser livre é superar o medo, é vencer a consciência e penetrar nas camadas profundas da vida. E como o Surrealismo fazia da liberdade do homem a sua palavra de ordem, eis o ideal surrealista subsumido à estética kantoriana:
“A MAIOR META DA ARTE É A LIBERDADE DO HOMEM!
A liberdade não funciona unicamente nos limites de um remexer das convenções artísticas, a liberdade não funciona unicamente no quadro de um sistema social postulado pelo comunismo – sistema de igualdade e de justiça, mas
a LIBERDADE
reconhecendo a CONDIÇÃO HUMANA TOTAL
em suas mais profundas camadas, reconhecendo este lado da natureza humana que jamais havia sido considerado no movimento social:
a ESFERA PSÍQUICA DO HOMEM,
suas profundezas, a imensa força de ação, que até aquele momento era pressentida pelos poetas, e agora estudada pela inteligência (a ciência) e a imaginação (a arte).
Essa atitude é incontestavelmente a maior descoberta do século XX. Nós não podemos contestar nem a substituir por uma outra.
Nós somos os herdeiros.”75
Esse posicionamento diante da arte e da vida expresso nessa passagem das
Lições de Milão faz eco à atitude de alguns surrealistas do passado e que denunciam o
envolvimento ideológico de Kantor com o universo surrealista, dentre eles o jovem Antonin Artaud que fundou o revolucionário Teatro Alfred Jarry. Artaud, quando na direção do Centro de Pesquisas Surrealistas, publicou a sua famosa “Carta aos Reitores das Universidades Européias”, na qual ele expõe o consistente furor por liberdade, a qual tanto ansiavam os surrealistas:
“Mais longe do que a ciência irá chegar, lá onde as flechas da razão se quebram contra as nuvens, existe esse labirinto, um ponto central para o qual convergem todas as forças do ser e todos os nervos essenciais do Espírito. Nesse dédalo de paredes móveis e sempre mutantes, fora de todas as formas conhecidas de pensamento, o nosso Espírito se agita, atento aos seus movimentos mais secretos e espontâneos – aqueles com o caráter de revelação, um ar de ter vindo de alhures, de ter caído do céu... A Europa se cristaliza, mumifica-se lentamente sob o envoltório de suas fronteiras, suas fábricas, seus tribunais de justiça, suas
74 Kantor, Tadeusz. Leçons de Milan. Paris: Actes Sud – Papiers, 1990, p. 68. 75 Ibid. p. 63/64.
universidades. A culpa está nos vossos sistemas bolorentos, na vossa lógica de dois mais dois igual a quatro; a culpa está em vocês reitores... O menor ato de criação espontânea é um mundo bem mais complexo e revelador do que qualquer metafísica.”76
Essa atitude rebelde observada em Artaud e em Kantor, cuja origem está no posicionamento do Dadaísmo em relação à arte e à sociedade, sob muito aspectos era muito semelhante ao Surrealismo que acabou herdando a burguesia como inimigo declarado e que ecoou em Kantor através dos seus ataques ao mercado e às formas tradicionais de arte. Arp77, um dos principais dadaístas, dizia que a sua aproximação com os surrealistas se deu em função da rebeldia do movimento em relação à arte e à vida que eram semelhantes as do Dadaísmo.Kantor, por sua vez, sabendo do poder do Surrealismo, principalmente em relação ao automatismo que foi assimilado por ele na forma do acaso como processo de criação, acreditava, assim como os surrealistas, que através do automatismo seria possível revelar a verdadeira natureza individual do artista, pois esse se trata de um processo de criação muito mais rico e abrangente do que qualquer técnica conscientemente estruturada. Para os surrealistas, a estratégia do automatismo como ação criadora era um meio para se alcançar o inconsciente e suas estruturas. Em Kantor, o acaso, era um meio de se alcançar os reinos desconhecidos da realidade.
O Surrealismo desloca decididamente a posição psicológica da arte, transferindo-a da esfera da consciência para a do inconsciente, introduzindo a teoria do irracional como fonte da criação artística. O Surrealismo se apropria da desinibição dadaísta referente à produção de objetos de fundamentos simbólicos e afastados dos seus significados habituais. O Dadaísmo, por sua vez, era um movimento livre, anti- burguês, seguramente niilista que proclamava a ruptura com a lógica realista e a negação da realidade. Este é o início de uma nova realidade, própria ao artista que a cria. Marcel Duchamp traz para a arte os objetos prontos, os ready-mades que se tornarão, na obra de Kantor, um dos elementos principais. Os objetos são arrancados da vida e apresentados como objetos artísticos em uma galeria de arte. Assim, o Dadaísmo é antes de tudo um posicionamento, uma atitude diante da vida e da arte, através da qual
76 Antonin Artaud. La révolution Surréaliste - n. 3, abril de 1925. In. Conceitos da arte moderna. Org.
Nikos Stangos. Rio de Janeiro: Zaar, 2000, p. 148.
77 Jean Arp (1887-1966), também chamado de Hans Arp - pintor, escultor e poeta francês – foi um dos
temos a negação das instituições e do mercado, assumindo uma dimensão de desafio e de provocação - A Fonte, um urinol é exposto como uma obra de arte.
As transformações sociais, políticas, científicas do início do século XX criaram a necessidade de se pensar o homem em outros parâmetros. Freud influenciou André Breton que rompe com o Dadaísmo pelo Surrealismo, que proclama o homem como unidade da razão e do subconsciente. Como estética, o Surrealismo busca ir além da mera reprodução da realidade e toda expressão estética deve referir-se não a um modelo externo, mas sim a outro, o interno, não condicionado por modelos culturais. Para
Marcel Duchamp – A fonte. Foto retirada de: Mink, Janis.
alcançar esse modelo interior, os surrealistas propuseram uma série de técnicas: associações livres, hipnoses, colagens, a escrita automática: todas destinadas a liberar o potencial criativo do artista. Nesse contexto, dentre outros elementos que também costeiam a esfera do subconsciente, a escrita automática é transposta por Kantor em uma forma de criação de textos muito utilizada nos seus espetáculos posteriores a A
classe morta. Nesse processo de trabalho, Kantor e os atores inventam o texto durante
os ensaios, e a partir de um texto inicial, Kantor o re-trabalha e o transforma no texto da peça. Kantor também usa do subconsciente dos atores que, materializado, também é posto em cena. O sonho é outro elemento da mesma natureza. Como nos surrealistas, os espetáculos estão baseados sobre a técnica do sonho na qual a ação é a repetição. Os espetáculos possuem a estrutura de um sonho em que as imagens estão justapostas criando, pois, outra possibilidade de interpretação do conjunto do qual ela é componente. Assim, como comenta Skiba-lickel,
“...os espetáculos criados por Kantor após A classe morta, pertencem ao folhetim do mesmo pesadelo.”78.