Ouvir é uma atividade crucial para todos os músicos. A audição, que é intrínseca ao desenvolvimento dos músicos populares, ao lado da performance e da composição e/ou improvisação, é parte do processo de enculturação até as suas carreiras profissionais (GREEN, 2001). Para Green (2001), o conhecimento musical dos músicos populares é basicamente adquirido através da prática de tocar de ouvido, por meio da qual as idéias criativas e os conhecimentos práticos são desenvolvidos.
Para o músico popular, a audição o insere em várias atividades do seu universo musical, seja ele amador ou profissional, como tocar covers, copiar gravações, auxiliar a leitura da notação musical, imitar a performance de outro músico, transcrever músicas, interpretar o estilo ou improvisar sobre uma sequência de acordes.
No contexto de aprendizagem das bandas covers, os músicos executam o repertório e imitam um determinado grupo ou cantor. As habilidades necessárias ao desenvolvimento da imitação performática ou do cover requerem o aperfeiçoamento das práticas aurais16 de ouvir e copiar gravações. Essas práticas envolvem a reprodução de músicas existentes e a criação de músicas originais. Green (2001) afirma que a habilidade de copiar auditivamente é adquirida nos primeiros estágios de aprendizagem por bateristas, baixistas e pelos músicos que tocam instrumentos melódicos e harmônicos. Tal aprendizagem envolve: 1) conhecer músicas ou canções que compartilham padrões rítmicos comuns; 2) progressões de acordes comumente usadas em determinados estilos como, por exemplo, os 12 compassos
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Neste trabalho se entende por aural o que é relativo a ouvido, ou que pode ser captado pelo ouvido (Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa disponível para download no endereço eletrônico: http://www.aureliopositivo.com.br/aurelio/index.asp).
do blues ou a sequência harmônica I-VI-IV- V; 3) tonalidade; 4) estrutura harmônica de uma gravação original; 5) timbre; 6) textura e 7) qualidades rítmicas.
A audição relaciona-se diretamente com a expressividade musical na
performance. É importante que, ao copiar uma música de ouvido, o músico seja
capaz de internalizar e reproduzir detalhes da música incluindo o groove que, segundo Green (2001), requer que o instrumentista saiba como e onde ajustar-se dentro do swing, ou seja, das qualidades rítmicas básicas que caracterizam uma peça musical. Essa tarefa exige um alto nível de versatilidade e o conhecimento de vários estilos musicais.
O desenvolvimento do ouvido musical permite que o músico popular reconheça as funções dos instrumentos de determinado estilo, período ou contexto da produção musical. Pesquisas como a de Green (2001) fazem parte dos estudos sociológicos sobre a música. Essas pesquisas buscam compreender as práticas musicais que mantêm e reproduzem as sociedades ao longo da história. Tais práticas incluem a produção, a distribuição e o consumo das músicas. Para Green (1997), a produção, no contexto musical, envolve: 1) a maneira como a música é composta, improvisada ou tocada; 2) as atividades interligadas; 3) o desenvolvimento musical, individual ou em grupo, profissional ou amador dentre outros; e 4) o local onde ocorre a produção.
A prática de copiar músicas de ouvido não tem conexão com a educação musical formal. Ocorre de forma isolada de outros músicos, sem a orientação de um adulto, possui pouca divulgação e reconhecimento explícitos da sua presença ao redor do mundo e dependem da disponibilidade de gravações e/ou performances “ao vivo”. Ouvir e copiar fazem parte do processo de enculturação e, para ela, é comum as crianças copiarem o comportamento dos adultos e de outras crianças e também fazerem cópias de objetos os quais elas encontram em seu ambiente. Quando o objeto é a música, é importante lembrar que a sua principal forma de existência para muitas pessoas são as gravações e as reproduções nas casas, na escola, no trabalho, nos círculos sociais ou em outros locais públicos bem como as apresentações musicais “ao vivo”.
Nos resultados de sua pesquisa, Green (2001) encontra que, para a maioria dos músicos populares, a cópia de gravações não era considerada como parte das suas aprendizagens. A maioria deles expressa-se confiantes nas entrevistas e descreve esse procedimento com muitos detalhes, mas, para alguns, as cópias de
gravações parecem ser uma parte da sua enculturação e ocorrem de maneira praticamente inconsciente. No entanto, a pesquisadora encontra alguns relatos que mostram um equilíbrio no processo de aprendizagem da cópia de gravações que indica uma mistura de abordagens conscientes e inconscientes para essa prática.
A partir dos depoimentos dos músicos populares sobre os seus processos para copiar uma gravação de ouvido, Green (2001) sistematiza tais processos em três tipos de audição envolvidos nessa prática – intencional, atenta e distraída. A categorização das maneiras de ouvir relatadas pelos músicos é organizada em níveis gradativos baseados nos graus de sistematização conscientes descritos pelos próprios entrevistados:
Primeiro, audição intencional tem um objetivo particular, ou intenção, de aprender algo para colocar em uso após terminada a experiência do ouvir. É um tipo de audição que qualquer músico poderia empregar quando, por exemplo, aprender a tocar uma cópia exata ou cover de uma canção, imaginando notas mentais ou escritas das harmonias, a forma de suas propriedades na canção de maneira a ser capaz de usá-las em outro contexto, obrigando um exercício analítico etc. Segundo, audição atenta pode ocorrer o ouvir no mesmo nível de detalhe como na audição intencional, mas sem um objetivo específico de aprender algo de forma a ser capaz de tocá-lo, lembrá-lo, compará-lo ou descrevê-lo mais tarde. Terceiro, nós podemos distinguir a audição distraída quando a música está sendo assistida continuadamente e desconectada, sem qualquer objetivo senão divertimento ou entretenimento. Dentro desse tipo de audição é também viável incluir o ouvir, o qual ocorre quando nós estamos conscientes que há música tocando, mas mal prestando qualquer atenção a ela (GREEN, 2001, p. 23-24, tradução nossa).
Para Green (2001), os diferentes tipos de audição não são descontinuados ou distintos entre si. Um ouvinte pode passar de uma para outra ou até mesmo experimentar todos os três tipos durante a escuta de uma música. Um ouvinte pode ouvir intencionalmente quando alguém caminha dentro de uma sala, mas depois começa a conversar. Dessa maneira, ele passa para a audição distraída ou um ouvinte pode desejar escutar intencionalmente uma passagem musical específica e depois escutar o resto da música de outras maneiras, por exemplo.
A audição intencional, principalmente, faz parte da aprendizagem musical informal e da educação musical formal. Mas, para Green (2001), aqueles que se tornam músicos populares consideram que todos os tipos de audição fazem parte dos seus processos de aprendizagem. No caso da intencional, a audição é abordada
de maneira mais sistemática, consciente e direcionada para a aprendizagem por meio do ouvir e copiar gravações. Nos relatos de suas experiências com esse tipo de audição, os músicos explicam os seus processos de copiar gravações de ouvido intencionalmente. Tais processos, segundo Green (2001) envolvem o ouvir junto com a internalização e a prática do que é ouvido e o ouvir tocando junto.
Um dos músicos entrevistados relata ouvir até memorizar a linha do baixo para depois “tirar” no instrumento repetindo com a sua voz e, mais adiante, ouvir novamente a gravação; outro ouve e tenta imaginar cada nota sem preocupar-se com a estrutura da música; ainda um terceiro músico explica o seu procedimento de copiar gravações que inclui ouvir no intuito de reconhecer as sequências dos acordes no tom da gravação para depois tocar junto conferindo os acordes escritos em um papel.
Os outros tipos de audição – a atenta e a distraída - envolvem abordagens menos sistemáticas e conscientes segundo Green (2001). Para ela, a audição distraída também pode ser considerada como “apenas ouvir”, pois os músicos populares de sua pesquisa usam diversas vezes a palavra “somente” junto com as palavras “escutar” ou “ouvir”. Green (2001) percebeu que, embora alguns entrevistados estejam conscientes das técnicas que empregam para escutar e copiar, eles enfatizam muitas vezes um discurso menos consciente, aproximando-o de uma abordagem mais ligada aos processos da enculturação do que com as práticas mais sistematizadas de aprendizagem.
Os depoimentos dos músicos que descrevem as audições atentas e distraídas relatam que apenas ouvem uma gravação de qualquer maneira; ou seguem uma gravação cantando ou tocando para ter uma idéia do que vem a seguir sem um foco preciso; ou ainda ouvem para compreender a estrutura da música.
Por outro lado, diferentemente daqueles músicos que consideram as habilidades aurais essencias para os seus processos de copiar músicas de ouvido, outros músicos entrevistados por Green (2001) relatam que o uso da notação tradicional é outro procedimento utilizado para trabalhar essa prática, mesmo que tal procedimento não seja a leitura definitiva para a execução da música. Na opinião deles, a aprendizagem da notação torna-se bastante secundária a da audição, mas reconhecem a necessidade de aprender os símbolos musicais para poderem ser professores em algum momento de suas carreiras.
As práticas aurais são reconhecidas, por outros autores (PRIEST, 1989; MARANESI, 2007), por tocar músicas de ouvido. Para Priest (1989, p.2), tocar de ouvido é “toda a execução que ocorre sem o uso da notação naquele momento”17.
Priest (1989) categoriza os possíveis processos envolvidos nessa prática. Tais categorias são destinadas a esclarecer os processos utilizados pelos
performers em várias atividades de execução sem que a notação tradidional de
signos musicais esteja disponível como: a memorização e a imaginação dos sinais notacionais; a imitação de um performer ou de um som imaginado; a criação e/ou arranjo de uma melodia conhecida; a improvisação em uma progressão harmônica de uma canção, ou a partir de um baixo cifrado; a improvisação sem uma estrutura musical prévia; e a experimentação.
• Memorização de sinais, onde a memória do executante da notação a qual a música foi aprendida é usada como uma ajuda visual;
• Imaginação de sinais, onde o executante constrói tais sinais pela primeira vez como uma ajuda para encontrar as alturas das notas;
• Imitação de um modelo (visto e ouvido), onde as ações físicas e os sons produzidos são observados e copiados;
• Imitação de um modelo (somente ouvido), a cópia de um padrão ou melodia baseado no que se ouviu - “ao vivo” ou gravado;
• Imitação do som imaginado, onde o executante tenta reproduzir melodias ou padrões lembrados;
• Criação de potpourri, expressões idiomáticas combinando algo conhecido pelo executante – como, por exemplo, ampliar uma melodia ou cadências;
• Improvisação variada, alterando a música original (lida ou lembrada) pela elaboração, mas mantendo a sua estrutura;
• Criação dentro de uma estrutura, tocando a partir de um esboço (acordes ou baixo cifrado), prevalecendo o ritmo e o estilo;
• Criação sem qualquer estrutura, às vezes chamada improvisação18 na qual o executante está livre para escolher todos os aspectos da música;
• Criação experimental, descobrindo sons e nuances novas para o executante e, talvez, para a música (PRIEST, 1989, p. 2, tradução nossa).
Priest (1989) explica que em alguns casos como a improvisação em grupo no
jazz, as atividades de performance envolvem mais de uma categoria e podem ser
muitas vezes inconscientes. Para ele, as experiências auditivas dos músicos se
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Tradução do original: “[…] is all playing that takes place without notation being used at the time” (PRIEST, 1989, p. 2).
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A palavra original no inglês “extemporisatian” significa executar improvisando sem planejamento ou preparação (Definição encontrada no dicionário online disponível no site:
constituem no núcleo central da musicalidade19 do executante modificando o foco do ensino de instrumento que deve basear-se na audição e em outras atividades subservientes a ela. Nesse sentido, esse autor destaca a importância em incentivar os alunos de música, de modo geral, a tocarem seus instrumentos de ouvido porque os levaria a um comprometimento mais vital do fazer musical. Segundo ele, não é necessário substituir os conhecimentos de leitura da notação tradicional, mas executar uma partitura tendo em mente a “imagem sonora evocada pela notação” (p. 15).
Tocar músicas de ouvido, para Maranesi (2007, p. 57) é um tipo de "notação mental". Para ela, tal prática é aceita e incentivada pelos músicos populares os quais desenvolvem hábitos de escuta que “traduzem os signos musicais básicos e amplificam o estilo e a expressividade musical que a notação não consegue expressar substancialmente”.