Historiografi

Como é característico à filosofia de Heidegger, o olhar atento ao modo de pensamento metafísico nunca revela um paradigma completamente equivocado, em relação ao qual é preciso desenvolver uma refutação – a visada sobre as barreiras do hábito na interpretação ocidental do ser do ente (que nunca reconhece suas interpretações como interpretações), revela sempre um aceno para algo mais originário, algo de impensado que ali permaneceu junto ao que ordinariamente se mostrou tão natural e auto-evidente. É assim que a posição privilegiada do ser-instrumento na interpretação geral do ente, concebido tradicionalmente como ajunte de forma e matéria, pode apontar a direção na procura pelo caráter de obra da obra e pelo caráter de coisa da coisa (respeitando assim a diferença de cada um). Para isto, é necessário abandonar o esquema de matéria e forma e perseguir ainda uma vez – desta vez, contudo, despindo-se de concepções prévias – o ser mesmo do instrumento conforme ele nos aparece. O modo que Heidegger encontra para alcançar o abrir-se do instrumento em seu ser não poderia ter se tornado mais célebre: a análise fenomenológica do par de sapatos da tela de Van Gogh. É certo que o que um instrumento é sempre aparece mediante a efetividade de seu uso, sua serventia; contudo, aí transparece somente o seu modo de ser cotidiano, onde a materialidade própria ao instrumento desaparece em meio ao seu emprego constante e concentrado, num contexto significativo sempre mais amplo e englobante da vida da camponesa imaginada por Heidegger, a suposta dona dos velhos sapatos. Pondo resumidamente numa tese: a lida cotidiana não deixa entrever o ser mesmo do instrumento; fixado sob a marca da serventia que atende à necessidade da ocupação, ele mesmo desaparece – os sapatos da camponesa estranhamente precisam da obra de arte para impor uma ruptura

com a ordem habitual das coisas e assim instituir o espaço necessário à revelação luminosa de seu ser.

É, portanto, junto à obra de arte que o instrumento pode aparecer em sua verdade, isto é, aquilo que os pares de sapato de uma camponesa são em sua essência somente se deixa entrever pela obra de arte e o que ela revela, por sua vez, é o caráter da confiabilidade [Verlässlichkeit] do instrumento, em torno do qual a camponesa experimenta a segurança essencial de seu mundo, onde a verdade de sua existência de algum modo permanece reunida: “Por força dela [da confiabilidade] é que a camponesa está entregue por meio desse utensílio ao calado apelo da terra, por força da confiabilidade do utensílio ela está certa de seu mundo”95_{. Assim, somos conduzidos à abertura do ser-obra a partir da conquista do ser-}

instrumento que a própria arte nos confiou. Pelo quadro de Van Gogh, os sapatos da camponesa emergem para o não-encobrimento de seu ser, experimentam a abertura de sua própria verdade, porque aí a verdade do ente se pôs em obra: “‘Pôr’ [“setzen”] significa aqui: trazer à perduração [zum Stehen bringen]. Um ente, um par de sapatos de camponês, vem na obra a perdurar na luz de seu ser. O ser do ente vem à permanência de seu brilho [Scheinen]”96_{. Assim, o mesmo movimento de análise que nos mostra o abrir-se do ente em}

sua verdade pela obra de arte, a confiabilidade como essência do instrumento no caso da tela de Van Gogh, conduz-nos ao mesmo tempo para a essência da própria arte que se efetiva na obra: a essência da arte é “o pôr-se-em-obra da verdade”97, de modo que o que aqui está em obra é o próprio acontecimento [Geschehnis] da verdade. Resta, no entanto, esclarecer de que verdade propriamente se está falando quando se diz que ela acontece na obra de arte. A pergunta pela verdade deve se orientar por sua vez pela própria obra: para se afastar da noção tradicional de verdade como adequação à coisa representada, Heidegger propositadamente escolhe investigar a verdade que se põe em obra na obra mediante um exemplar das artes plásticas. Essa obra é um templo grego. No templo-obra, para além da concepção representativa da verdade, Heidegger pode encontrar os elementos necessários para tratar de sua singular concepção de verdade, à qual pertence essencialmente o caráter de um acontecer. Uma verdade, como elucida Gadamer, que pode vencer os limites do conceito – não como o aparecer sensível da ideia na estética idealista, nem segundo uma plenificação do conceito em direção ao absoluto –, mas num movimento próprio da coisa que se mostra como presente: “É uma manifestação própria da verdade o que acontece na obra de arte. O chamado à obra de

95 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 20.} 96 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 22.} 97 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 22.}

arte, em que verdade vem à frente, deve para Heidegger justamente testemunhar que é pleno de sentido falar de um acontecer da verdade”98.

A estrutura do templo que se erige como uma construção localizada num espaço determinado, sobre um fundo rochoso e diante do céu aberto (obra que não figura nada, nem é a representação de nada), permite a introdução de um novo elemento para a formulação do conceito de verdade: ao lado de “mundo” (noção presente já em Ser e Tempo), a unidade de relações abertas pela obra-templo que configura o destino de um povo historial, ergue-se também a “terra” [Erde], aquela que fornece o chão sobre o qual fundamos nossa morada, e onde o mundo em última análise encontra o seu lugar de origem. Se o mundo cuida da abertura essencial de todo ente, a terra deve por sua vez tratar da condição de possibilidade de todo irromper, pois é nela que o mundo se funda, e assim tudo o que irrompe através do mundo de algum modo se recolhe na terra – ela é fundamentalmente aquela que acolhe, a “acolhente” [das Bergende]. Segundo Michel Haar99, o conceito de “terra” pode ser

compreendido a partir de quatro eixos principais: como o material de que é feita a obra, como o sítio particular em que a obra se situa, como o irromper de todas as coisas em sua “natureza” (a physis grega) a partir de uma proximidade espacial com a obra (no caso do templo, a obra faria irromper num contraste consigo mesma, céu, sol, chuva, vento, animais...), e por fim, como uma “reserva secreta” que se encontraria no interior de todas as coisas e que assim também deve poder se mostrar, ainda que como o encerrado, alcançando o mesmo sentido do que os gregos chamavam de lèthè, o esquecido, o que não pode ser revelado. Uma reserva, porque a terra também faz parte do Ser, mesmo como habitante de seu lado não iluminado, daquilo que permanece encerrado no interior do ente; a terra é assim aquilo que escapa ao mundo porque é o próprio lugar de fundação deste, que o acolhe como o seu fundo natal [heimatliche Grund].

O mundo que o templo-obra apresenta, contudo, não deve ser pensado segundo aquela concepção tradicional que o concebe como a representação da soma de todos os entes, ou ainda como uma moldura adicionada à totalidade do ente (como se o mundo se tratasse de mais um objeto a ser designado). O mundo que a obra de arte abre e mantém aberto pela força de sua revelação é aquele mundo que se mostra como as escolhas essenciais de um povo, a

98 _{GADAMER, Hans-Georg.} “Para introdução”. In: MOOSBURGER, L. B. “A origem da obra de arte” de Martin Heidegger: tradução, comentário e notas. Curitiba: UFPR, 2007. 149 f. Dissertação (Mestrado em

Filosofia) – Programa de Pós-Gradução em Filosofia, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2007, p. 75.

tomada de decisão acerca das medidas de tudo o que concerne à vida desse povo (como a decisão essencial entre os pares humano-divino, verdadeiro-falso, vida-morte), na amplitude de suas relações e de sua significatividade. Assim, a descrição da abertura que o templo grego fornece em relação ao seu entorno, fazendo irromper a realidade ambiente em contraste com a sua própria efetividade, funciona antes como uma sugestão que Heidegger fornece acerca do que pode ser compreendido como o mundo, a despeito da carga semântica tradicional do termo. Tratar do mundo é sempre ter de lidar com o risco de incorrer em objetificação – no dar-se do mundo, este acontece ao conceder sempre mais mundo:

Mundo mundifica e é sendo mais do que o mais concebível e perceptível em que nos

acreditamos em casa. Mundo não é nunca um objeto que esteja diante de nós e possa ser intuído. Mundo é o sempre não-objetual, sob o qual estamos por todo o tempo em que os rasgos de nascimento e morte, bênção e maldição continuarem a nos mover no ser100_.

2.1.4 Revisão do conceito heideggeriano de verdade: a noção de “terra” como