Folkeretten

Para Heidegger, mesmo onde nos acreditamos em casa, no mais familiar dos ambientes que um ser humano pode tomar para si, mesmo aí o ente descoberto pode estar se recusando para nós. Em sua dicção, o habitual do cotidiano nos faz considerar o ente próximo e familiar como o insuspeito [geheuer]127, aquela coisa com a qual convivemos de modo prático e na qual depositamos confiança, como se confia em qualquer coisa que nos seja familiar – afinal não suspeitamos da cuia de chimarrão com mate quente, nem das canetas pretas sobre a mesa. No entanto, a tese de que a verdade é regida por uma essencial denegação na maneira do acobertar de dupla face, leva Heidegger a afirmar que esse ente “insuspeito”, porque imerso na familiaridade de tudo o que nos é habitual, corresponderia antes ao in- suspeitado [un-geheuer]128_{, por onde o filósofo pretenderia atentar para o desconhecido que}

permanece em todo o ente-simplesmente-dado, ou mesmo fazer uma referência à petulância humana de pretender decifrar a essência de cada coisa partindo do pressuposto de que elas se dão de modo transparente à nossa vontade sempre renovada de representá-las129_{. O prefixo de}

negação “un”, do qual Heidegger faz uso para marcar a distância entre os dois termos, joga um pouco mais de luz sob a estranheza dessa passagem: o prefixo traz o sentido de um caráter originário, isto é, todas as coisas de nosso cotidiano são originariamente insuspeitadas, tornam-se somente insuspeitas pela força do hábito – a coisa insuspeitada irrompe em meio ao habitual trazendo justamente a força do novo, o espanto diante de algo do qual até então não se tinha a menor suspeita.

Nessa passagem e de uma só vez, Heidegger trata da capacidade humana de se espantar com as coisas e do caráter misterioso do próprio Ser, cuja verdade no sentido de uma revelação absoluta permanece uma quimera – o Ser se revela sempre na medida particular e

127 “No círculo mais próximo do ente, acreditamo-nos em casa. O ente é familiar, de confiança, insuspeito

[geheuer]. Não obstante, atravessando a clareira se lança um constante acobertar na dupla figura da recusa e da camuflagem. O insuspeito, no fundo, não é insuspeito; ele é in-suspeitado [un-geheur]”. HEIDEGGER, A origem

da obra de arte, p. 39.

128Segundo a tradução de Laura de Borba Moosburger, o termo pode também ter o sentido de “inaudito” e

“monstruoso”, apontando assim para a visão “fantástica” que Heidegger alimentava pelo cotidiano.

129“Muito no ente o homem não é capaz de domar. Pouco se deixa conhecer. O conhecido permanece algo

aproximado, o dominado algo incerto. Nunca, como facilmente poderia causar deslumbre, o ente está sob nosso

fragmentária dos eventos, irrepetíveis e inesperados em si. Reconhecer a insurgência destes momentos no que eles têm de mais desafiador e então tomá-los a sério é antes de tudo assumir um compromisso com o Ser (com a verdade que aí acontece) e consigo mesmo, segundo a incumbência de aceitar e de permanecer aberto e disponível para esse choque do insuspeitado que nos retira do ritmo cotidiano das vivências. Essa ruptura com a ordem habitual e familiar das coisas – mesmo quando se trata de algo tão próximo e corriqueiro que repentinamente revela a sua singularidade – é o que nos conduz de volta à verdade da obra de arte: aí também se dá um choque diante do insuspeitado. O primeiro choque que a obra de arte traz consigo é o espanto decisivo do “quê” [“Dass”] que ela é, o choque de tal obra ser antes de não ser. Aparentemente, é da singularidade das obras de arte que Heidegger está tratando: a partir de mais uma comparação com o ser do instrumento, percebemos que ao contrário do ente manejável que desaparece em meio à serventia das tarefas do cotidiano (como um martelo que desconhece o privilégio de ser reconhecido como “aquele” martelo, enquanto se mantiver fiel à sua utilidade), a obra de arte sempre se manifesta como aquela que ela é, sua entrada em nosso círculo de experiência simplesmente não pode se dar de modo discreto – ela irrompe mostrando “que ela é”, enquanto obra única e singular.

O ser do instrumento, por outro lado, mostra-nos o quão habitual é isto de “que ele é”, afinal cada coisa que aparece para nós não pode deixar de ser o que ela já é, e nisso não parece haver nada digno de suspeita. Contudo, para Heidegger, essa aparição do “que” da coisa pertence antes ao esquecimento próprio ao modo de ser cotidiano, segundo o nosso relacionamento com o que é habitual – em meio à familiaridade do ambiente no qual se vive ou habita, lembramo-nos da particularidade das coisas e do fato assombroso de que elas são, para logo em seguida tornarmos a devolvê-las ao esquecimento do que não tem importância. O “quê” [“Dass”] que a obra traz consigo, contudo, pertence antes ao inabitual: o modo como a obra de arte nos apresenta a realidade de seu ser faz com que ela não possa ser jogada de volta para o obscurecimento do habitual como qualquer outro ente-simplesmente-dado, antes, a obra é ela mesma a manifestação do inabitual, ela encarna a vigência de uma ruptura com o ordinário e exige de nós um olhar desfeito da ingenuidade do dia-a-dia: “Quanto mais essencialmente a obra se abre, tanto mais luzente se torna a singularidade [Einzigkeit] de que ela é e não antes não é. Quanto mais essencialmente este choque vem ao aberto, mais intimidante e isolada se torna a obra”130_{. Intimidante, porque em sua aparição (se nos}

encontrarmos suficientemente receptivos ao seu convite), a obra de arte deve arrancar o

habitante daquela postura cotidiana permanentemente ocupada consigo mesmo e com as coisas do mundo, para então lançá-lo num espaço estranho ao habitual, desestabilizando as referências usuais. Isolada, porque o caráter de choque ou de ruptura que pertence à obra deve trazer à tona justamente a impossibilidade de a classificarmos a partir de padrões já existentes ou de juízos estabelecidos – a obra é solitária porque instaura o espaço do insuspeitado, do inaudito, o nunca visto.

Esse espaço excêntrico ao ritmo contínuo e regular do cotidiano, para o qual a obra conduziria o espectador a partir do insuspeitado que ela faz irromper, pode ser pensado como o produto de um distanciamento em relação ao cotidiano que se torna possível com a vivência estética, em que o espectador pode agora reavaliar a ordem até então instituída das coisas e reconsiderar o seu próprio lugar no interior desta. Heidegger parece apontar para este caminho quando trata do poder do quadro de Van Gogh em revelar a essência do ser-instrumento: “Na proximidade da obra nós estivemos repentinamente em outro lugar do que aquele em que habitualmente cuidamos de estar”131. Assim, o choque da obra de arte provoca um deslocamento em nossas vivências, uma abertura especial de dentro do próprio cotidiano – contudo, o estranhamento que a arte provoca não pode ser esquecido para então se ver arremessado de volta ao habitual, ou seja, deixando de ser um estranhamento. A vigência do brilho da obra está na permanência de seu aparecer como um evento singular e inabitual. Nesse sentido, diante da exigência de se manter a obra na abertura de seu estranhamento, Heidegger irá de certo modo inverter o sentido de duas importantes categorias estéticas, a do gênio criador e a do espectador passivo. Assim, tem-se pouco a pouco uma atenuação da importância do papel clássico do artista, que passa da figura grandiosa do gênio criativo e original para uma posição um tanto diminuta perante a obra, como aquele que, independente de relações causais, simplesmente dá lugar ao acontecer da verdade, “quase como uma passagem aniquiladora de si mesma”132. Do outro lado, Heidegger prossegue desconstruindo a figura hegemônica do artista criador ao conceder agora ao espectador a tarefa mais relevante em relação à verdade que é posta na obra: é este, enquanto comunidade, que tem o poder de preservar a obra na verdade que ela própria trouxe à tona. A esse respeito, Michel Haar fala de uma preservação deliberada da obra de arte, a partir da qual uma comunidade assume reflexivamente um compromisso com a verdade assim recebida: “Preservar uma obra não significa pô-la de lado em um museu, nem igualmente gozar de seus encantos, e sim saber e

131 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 21, grifo nosso.} 132 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 26.}

sobretudo querer preservar a perturbadora verdade que ela abre no cotidiano”133. Sem dúvida há um exercício reflexivo em questão, pois trazer a obra para o hábito do corriqueiro e conhecido do dia-a-dia é tão somente renegá-la ao esquecimento, onde a força do choque de sua emergência se desvaneceria – preservar a verdade da obra é preservá-la como a estranha que ela necessariamente é.

A relação que se estabelece entre o espectador e a obra de arte tem início assim a partir do caráter de ruptura com o habitual da verdade aberta pela própria obra, em que o espectador se vê conduzido para um lugar de estranhamento em relação à ordem vigente das coisas. Contudo, acompanhar o ritmo descompassado da obra na travessia que ela mesma inaugura até esse espaço transcendente do inabitual, e então permanecer num esforço concentrado e receptivo à verdade que ali acontece, depende de uma decisão do próprio espectador: não uma decisão conforme o voluntarismo do sujeito moderno, mas um decidir que envolve uma outra espécie de querer134_{. Heidegger se repor}ta aqui ao conceito de “resolução” [Ent-

schlossenheit]135 conforme pensado em Ser e Tempo, segundo um querer que não aguarda uma prévia deliberação, mas que é antes a entrega do homem existente à abertura de Ser136_{, é}

um deixar [lassen] que as coisas aconteçam, permitir que a obra seja uma obra. Essa ideia de um manter-se fundamentalmente “fora” – envolvido num constante relacionamento prático com o mundo das coisas –, aos olhos da metafísica tradicional, que encontra como fundamento último um sujeito centrado e acabado, pode aparecer mesmo uma espécie de auto-dilaceramento de um sujeito que deseja ele mesmo expor-se e abrir-se ao que permanece como o seu exterior. Esse caráter de abertura e de entrega, como veremos, é decisivo para a compreensão da vivência estética a partir de seu potencial de transformação, em que o espectador trava uma relação renovada com sua própria essência, bem como da postura do habitante que deve emergir junto da apropriação do homem como um mortal. Ao tratar do papel fundamental da comunidade de recepção para a efetividade da obra de arte, Heidegger recupera o conceito de resolução com o intuito de iluminar a relação entre ambos: tanto os humanos devem conceder à obra a legitimidade de sua existência (decidindo-se pelo engajamento com a verdade da obra), como a própria obra deve oferecer-lhes um caminho

133 _{HAAR, A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras, p. 92, grifo nosso.}

134 _{Questão que o filósofo deve desenvolver nos anos 50 junto à noção de serenidade [Gelassenheit] como uma}

saída do domínio da vontade, tema de nosso último capítulo.

135 _{HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 50.}

136 _{A existência é caracterizada por Heidegger em Ser e Tempo como o movimento ek-stático no qual se encontra}

o Dasein enquanto ente que compreende o Ser e a si mesmo: “Na existência, o homem não vai primeiramente de um dentro para um fora, mas antes a essência da existência é o manter-se no cerne estando fora”. HEIDEGGER,

para a descoberta de si, para a rememoração da essência humana. O que fundamentalmente está em jogo no conceito de resolução é a ideia de um relacionamento existencial no qual o homem se entregaria à abertura do ente que está posta na obra, porque ele mesmo sabe e quer essa abertura que é agora também a sua, de seu próprio ser.

Por fim, na reflexão acerca da relação entre obras e espectadores, compreendida aqui a partir da decisão destes pela permanência na verdade que acontece através da obra, Heidegger desenvolve uma importante crítica à tradição Estética: quando se trata de um compromisso de ordem existencial que está em jogo na relação do humano com a obra de arte, a vivência estética simplesmente não pode mais ser entendida como uma fruição a partir dos atrativos da obra, ou como um juízo de gosto fundamentado numa erudição sobre o tema – a arte envolve agora o acontecer da verdade e nos requisita mais que um aglomerado de informações. A obra precisa de nós para que a verdade que acontece nela possa perdurar (é o nosso resguardo que em última análise garante a própria efetividade da obra de arte), enquanto que nós precisamos do ensejo de sua ruptura para nos livrarmos do que já se encontra desgastado e sem brilho, para que na travessia até aquele lugar transcendente ao habitual possamos nos mover num estranhamento tão radical que possa atingir a nós mesmos, quando removidos de nossos hábitos e desfeitos de nossas medidas, para então recordar nosso próprio ser. Uma passagem em especial resume as questões que desenvolvemos até aqui quanto à vivência da obra de arte e seu potencial intrínseco de transformação:

Quanto mais isoladamente a obra se mantém em si [...] quanto mais puramente parece cortar todas as relações aos homens [zu den Menschen], tanto mais simplesmente entra no aberto o choque – que esta obra é –, tanto mais essencialmente sobrevém o insuspeitado e o que até então parecia insuspeito vem abaixo. Mas esse múltiplo chocar não tem nada de violento; pois, quanto mais puramente a própria obra é levada para a abertura do ente aberta por ela mesma, tanto mais simplesmente nos insere nessa abertura e ao mesmo tempo nos arranca do habitual. Seguir essa remoção significa: transformar as conexões com o mundo e com a terra e a partir de então se centrar em si em todo o fazer e valorar, conhecer e mirar, para demorar-se na verdade que acontece na obra137_.

Assim, o compromisso de preservar a verdade em curso na obra constitui na mesma via um esforço por escolher a si mesmo, um esforço por relacionar-se com a própria essência e então atingir aquela apropriação de si que é nosso objetivo desde o diagnóstico de Carta sobre o humanismo. Aqui, começa a aparecer aquele traço da vivência estética já anunciado quanto ao seu potencial de transformação do espectador que se decide pela abertura de seu próprio ser diante da verdade da obra de arte – uma transformação tão radical, assim

pretendemos defender, que poderia engendrar aquela postura renovada do indivíduo que se descobre em meio ao seu próprio cotidiano como capaz de habitar.

Para desenvolvermos a hipótese da vivência estética como caminho para a apropriação da essência humana (como modo de experimentar o habitar de dentro de nosso próprio cotidiano), após esta necessária passagem pela especificidade da questão da arte no pensamento heideggeriano, iremos nos voltar para o pensamento estético de Hans Ulrich Gumbrecht, num diálogo que deve tanto iluminar os principais conceitos de A origem da obra de arte numa espécie de retroalimentação, como também fornecer o apoio necessário para uma análise detida na noção de vivência estética. Nosso objetivo principal, portanto, é o de responder ao questionamento inicial de como se faz possível experimentar o habitar de dentro de nosso próprio cotidiano, como é possível alcançar aquela apropriação de si que é aqui tomada como tarefa. São justamente os conceitos estéticos de Gumbrecht, mais a sua crítica da cultura contemporânea centrada nos temas do corpo e do espaço, que devem nos guiar na empreitada de defender a vivência estética como essa travessia capaz de nos levar à experiência do habitar.