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balé, por exemplo, que são os fins de competição, bem como aspectos estéticos e técnicos. Existem também eventos de caráter competitivo na dança, mas é certo que a ginástica como modalidade esportiva agrega o valor competitivo ao seu aprendizado técnico, e isso faz diferença na medida em que cada elemento técnico tem um valor numérico relativo à nota da ginasta. As séries são criadas também a partir desses valores. Porém, cito tal aproximação para exemplificar as técnicas que, como essas, se baseiam na aprendizagem a partir de um vocabulário específico de gestos, isto é, passos que se configuram a partir de uma forma ideal e fixa, e assim sua junção compõe variações que configuram a coreografia em seus moldes mais tradicionais.

que diretrizes no corpo e, assim, exigiam mudar alguns dos meus condicionamentos na própria maneira de olhar, sentir e lidar com o meu movimento.

Anteriormente ao Cena 11, já havia iniciado um aprendizado nesse sentido. Destaco que foi essencial o direcionamento da diretora, bailarina e pesquisadora em dança Elke Siedler, atualmente professora da Universidade do Estado de Santa Catarina, com a qual comecei fazendo aulas de dança contemporânea e, posteriormente, dançando para a Siedler Cia. de Dança nos anos de 2007 e 2008. Quando dançávamos as coreografias, Elke Siedler direcionava-me a entender que é possível aderir aquilo que sai do premeditado e que isso faz parte das artes presenciais: lidar com o que acontece no momento presente e transformá-lo. Isso era novo para mim no meu hábito anterior, de ginasta ou de bailarina amadora que participava de festivais de dança nos quais parecia haver uma necessidade de acerto, já que havia colocações e premiações. Em minhas experiências anteriores, algo que saía do padrão daquilo que havia sido ensaiado significava necessariamente algo a ser corrigido, isto é, a ser repetido mais uma série de vezes até que o corpo condicionado pudesse realizar o movimento com a maior previsibilidade possível. Nos novos parâmetros de entender a coreografia que a dança contemporânea e Elke Siedler me proporcionavam, havia uma coreografia a ser cumprida, uma base de movimentos fixada e precisa como na ginástica; entretanto, sua potência não estava na rigidez de algo a ser executado como correto, mas sim em uma potencialidade latente que podia se manifestar em mais de uma forma de execução, dependendo das condições do momento presente.

A relação com os outros bailarinos em cena era também material para adequação da coreografia da Siedler Cia. de Dança, pertencente à pesquisa do espetáculo que se chamava Percepção do

Outro (2007). A coreografia desse espetáculo se abria para pequenas mudanças a partir da interação com o outro, entre a previsibilidade da coreografia planejada e as nuances do que o outro propunha a cada momento que realizava sua ação. Naquele momento ainda ensaiávamos diariamente na busca de certo controle do planejamento coreográfico, isto é, de certa previsibilidade, porém eu já sentia a diferença entre esse fazer e o da ginástica, pois havia a possibilidade de aderir aos imprevistos, uma visão que trazia uma abertura para trabalhar um domínio presente no corpo e suas potencialidades mais do que treinar o controle do corpo para cumprir um roteiro dado.

O teatro certamente também me trouxe a relação de abertura ao acontecimento presente e ao outro, fornecendo-me materiais para fazer da cena um jogo, o jogo teatral, composto de outra lógica de lidar com a regra, em improvisos e nas diversas técnicas de interpretação. O teatro e a dança me trouxeram, naquele momento, a qualidade das artes presenciais como abertas a transformações e ocorrências do momento presente, não como erros, mas como possibilidades. Até hoje me parece ser um dos grandes valores das artes cênicas reconstruir a mesma obra de diferentes maneiras a cada apresentação, a cada encontro procurar novas potencialidades. Apropriar-se do momento presente e das qualidades fugazes que nele se apresentam, surpreendente e singularmente, é matéria para o intérprete, seu desafio e proveito.

Sendo assim, minha relação com a técnica mudava.42 _Ao

adentrar e estudar o teatro, às vezes “o menos era mais”, chavão usado com frequência no meio teatral; e, na dança, meus diretores me abriram a possibilidade de entender que um passo que saía “errado” na verdade era outra forma de realizar o mesmo movimento, outra qualidade que poderia até mesmo ser explorada propositalmente se eu estivesse atenta a ela. Não que não houvesse precisão nesse novo aprendizado, pelo contrário, eu descobria outra precisão. Uma nova maneira de me relacionar com o movimento que me exigia outro tipo de treinamento e de inteligência corporais.

Assim começou a minha relação com a arte, no desejo de continuar a me mover, descobria como me abrir para novas questões que ela me trazia. Era uma nova potência que se acendia, como se estivesse “deixando a dança dançar”, como falou André Lepecki quando estava

palestrando na Universidade Federal de Santa Catarina em 2012,43 e que,

42

Na ginástica repetíamos a mesma sequência de movimentos enquanto eu estava na Seleção Brasileira pelo menos umas 15 vezes por dia, cujo objetivo era um tipo de precisão que valoriza a sincronia exata, amplitudes cada vez maiores, como nos saltos, por exemplo, que deveriam ser o mais alto possível ou pernas cada vez mais flexíveis, numa superação enquanto record. Isso é realmente marcante quando se assiste a uma apresentação, a uma série como se diz, de ginástica rítmica.

43

II Colóquio Antropologias em Performance, realizado nos dias 11, 12 e 13 de abril de 2012. Nesse evento André Lepecki discutiu seu artigo na palestra de mesmo nome Coreopolítica e coreopolícia: mobilização, performance e

contestação nas fissuras do urbano, produzido na Tisch School of the

posteriormente, a técnica do Cena 11 me trouxe ainda mais desafios nesse sentido. Na mesma palestra, Lepecki citou a filósofa Hannah

Arendt (1906 -  1975), apresentando-nos a ação da arte como

política. Repito aqui a frase que ele utilizou de Arendt relacionando-a ao meu processo de descobrimento da arte, através do qual começava a entender que nela é possível “que o absolutamente inesperado performe o infinitamente improvável”. Por meio da visão de Lepecki, entendo hoje que a arte naquele momento me trazia sua política, e isso me

surpreendeu.44

Quero dizer que o que a arte me apresentava como sendo um momento de ação no imprevisível, possível e potente, em atrito com o meu processo disciplinar de condicionamento que objetivava justamente diminuir a imprevisibilidade dos acontecimentos, trazia possibilidades que para mim eram surpreendentes. Ela também me apontava um caminho de muito trabalho técnico enquanto intérprete. Na forma poética de Fernando Pessoa (2008), no pseudônimo de Alberto Caeiro, seria uma forma de despir-me do modo de aprender, do antigo modo de ser: “(triste de nós que trazemos a alma vestida!), isso exige um estudo profundo, aprendizagem de desaprender” (PESSOA, 2008, p. 46), “eu prefiro despir-me do que aprendi, eu procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram e raspar a tinta com que me pintaram os sentidos, [...] desembrulhar-me e ser eu” (p. 70).

Não acredito que exista um eu essencial a ser desembrulhado, o que no poema entendo aparecer como um traço de genialidade do poeta na criação de um personagem heterônimo “mestre ingênuo” que tenta resgatar em si a sua Natureza. Da poesia ao campo da dança, derivo dessa ingenuidade a busca por um movimento do corpo essencial

despido de qualquer aprendizado técnico ou formação cultural.45 Mas

44

Restrinjo-me neste trabalho a tocar o âmbito da coreopolítica levantando os estudos de Lepecki (2012), que aborda a coreografia como modo de prática política, assim como mapeamento teórico de performances de mobilidade e mobilização na cidade. O autor investiga práticas artísticas que implicam diretamente as tensões sociais performando no cenário urbano. Sobre a relação entre coreografia e política, o artigo completo está disponível em: <http://dx.doi.org/10.5007/2175-8034.2011v13n1-2p41>.

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Se concordarmos com Maturana e Varela (2010), não há, de fato, um mundo pré-dado, mas sempre um acoplamento entre corpo e mundo, ainda que num contexto aparentemente pré-dado. Na relação intérprete-coreografia, é possível que o material coreográfico traga essa aparente estrutura concluída a priori, mas

me parece interessante pensar em esquecer-se do modo de lembrar, ou seja, estabelecer um diálogo entre informações aprendidas anteriormente com outros modos de reavivar os sentidos e buscar novas formas de mover que possam acessar ou não essas informações anteriores.

Mesmo 10 anos depois de encerrada a carreira de ginasta e, por assim dizer, suas práticas corporais, o contato com o Grupo Cena 11, iniciado em julho de 2010, propiciou que as reminiscências e as tendências corporais de tal formação se tornassem bastante evidentes. Isso porque a busca do trabalho que realizei dentro da companhia se encontrava numa fusão entre as técnicas apreendidas na minha formação corporal – ginástica rítmica, balé clássico e jazz – e um novo olhar sobre as possibilidades do corpo. Uma pesquisa corporal que não descarta a formação clássica, pelo contrário, o Cena 11 tem um interesse investigativo na heterogeneidade de um corpo plural presente na formação de seus bailarinos, que têm um repertório entre técnicas de circo, judô, ginástica olímpica, ginástica rítmica, patinação e teatro. Tais formações são utilizadas em outros moldes, isto é, permeiam as técnicas singulares criadas pelo grupo e, imbricadas, ganham outras dimensões numa qualidade específica de dançar.

As aulas de dança com Malu Rabelo, professora de balé clássico do Cena 11 e assistente de ensaios, são voltadas para a técnica do grupo, de maneira a utilizar o balé ao encontro dos parâmetros no pensar dançar o corpo do Cena 11. A técnica clássica é então pensada a partir de princípios de mover, ou seja, mesmo seguindo a estrutura de passos de dança formalmente codificados pelo balé, esses movimentos ganham outra dimensão e funcionalidade que não têm a prioridade de alcançar formas ideais da técnica, mas mover-se por meio dela, relacionando-se com o peso, o deslocamento no espaço, a pressão dos pés no chão, o

equilíbrio, a conexão com o centro do corpo. O termo en dehors,46 _por

exemplo, é mais uma maneira de acionar os músculos que giram as pernas para fora nos limites de cada corpo do que a busca por fazer a rotação máxima e mais impressionante das pernas nos padrões do que é