Seguidamente o autor faz referência a António Ferreira como um dos escritores que melhor terá entendido e posto em prática os ensinamentos, isto é, a lição clássica, colhida por Sá de Miranda na sua viagem a Itália e a Espanha.
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António Ferreira “Escrevendo numerosos sonetos de efusivo, embora franco, lirismo, embora de raiz portuguesa; e compondo essa maravilhosa Castro, tragédia que, se obedece à regra clássica das três unidades de acção e ao emprêgo de decassílabos, tem por tema um assunto nacionalíssimo – a condenação e morte de Inês de Castro – e êsse tema dentro do âmbito emocional e espiritual da índole portuguesa. Não são os lances dramáticos, os contrastes e o imprevisto das cenas que na Castro provocam o nosso interesse. Faltam ali por completo esses requisitos melodramáticos, aliás não ausentes dos modelos que António Ferreira pretendia seguir: - as tragédias gregas. O que singulariza e torna imortal a obra do nosso poeta, é a sobriedade de diálogo, a exactidão no desenho psicológico das personagens, e a intensa mas harmoniosa progressão no desenrolar dos acontecimentos pungentíssimos, que soube evocar com extraordinária e cativante grandeza. As figuras da Castro exprimem, numa linguagem castiçamente portuguesa, sentimentos portugueses igualmente castiços. Alguns trechos do coro são elementos de austera e sugestiva simplicidade. E a última fala do Infante tem uma sublimidade shakesperiana:
Como poderei ver aquêles olhos Cerrados para sempre? Como aquêlles Cabelos já não de ouro, mas de sangue? Aquelas mãos tão frias e tão negras Que antes via tão alvas e formosas? Aquêlles brancos peitos trespassados De golpes tão cruéis? aquêle corpo Que tantas vezes tive nos meus braços Vivo, e formoso, como morto agora E frio o posso ver? Ai! como aquêles Penhores seus tão sós? Ó pai cruel! Tu não me vias neles? meu amor, Já me não ouves? já te hei-de ver? Já te não posso achar em toda a terra?
Chorem meu mal comigo quantos me ouvem, Chorem as pedras duras, pois nos homens Se achou tanta crueza. E tu, Coimbra, Cobre-te de tristeza para sempre. Não se ria em ti nunca, nem se ouça Senão prantos e lágrimas. Em sangue Se converta aquela água do Mondego. As árvores se sequem, e as flores.
……… Eu te matei, Senhora, eu te matei!
Com a morte te paguei o teu amor.
………. Tu serás cá Rainha, como foras;
Teus filhos, só por teus serão infantes, Teu inocente corpo será posto
Em estado real: - o teu amor
Me acompanhará sempre, até que deixe O meu corpo com o teu; e lá vá est’ alma Descansar com a tua para sempre…
“Êste grito, esta elegia é bem o comentário das palavras do túmulo de Alcobaça «até ao fim do mundo»!”
Florêsça, fale, cante, ouça-se e viva A portuguesa língua, e já onde for Senhora vá de si, soberba e altiva?41
O autor cita ainda Guerra Junqueiro, quando este distingue as características da nossa literatura relativamente à espanhola, apontando “o génio português, pelo seu ardente e dominador subjectivismo, já de si é trágico, se por
trágicos entendemos aqueles momentos da vida em que esta sobe aos mais altos cumes de dolorosa exaltação. António Ferreira não mentiu ao seu portuguesismo consciente, escolhendo a forma de tragédia para através dela realizar a sua melhor afirmação de poeta, “até porque imprimiu aquelas características do nosso lirismo, como são o discreto ritmo da saudade e da paixão e a veemência contida, e fê-lo ao receber o influxo do renascimento da tragédia na Europa. (Idem, Idem 32)
3 Mestre Gil Vicente: a genialidade multifacetada do “pai” do Teatro Português
Neste percurso diacrónico, nesta “viagem” desde a génese da nossa poesia até ao século XXI não poderíamos passar ao lado desta figura maior da língua e da cultura portuguesa que foi Gil Vicente. Se Mestre Gil é justamente considerado o pai do Teatro português – o que não significa que anteriormente a ele não existisse teatro em Portugal, inclusive chegam-nos nomes e tipos de representações como Henrique ou Anrique da Mota e os seus «entremezes» 42 (as «laudes» de André Dias (1348-1437?) ou os «momos» e «entremezes» que sempre marcaram presença assídua nas festividades régias. Ora, isso deixa-nos adivinhar a importância e as características profanas do Teatro que seria então, as mais das vezes representado nos locais de culto, como poderemos perceber com os Estatutos que D. Frei Telo, arcebispo de Braga promulgou em 1281, advertindo solenemente o clero de que “não deverá ter contactos com «jograis, mimos e histriões» - o que prova, a contrario, a existência de representações relacionadas com actos de culto nas quais se introduziriam elementos profanos, pois «os sínodos não legislavam observa judiciosamente Mário Martins. No entanto, apesar da proibição ordenada, tudo leva a crer que tais representações
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continuassem a fazer-se, uma vez que documentos conciliares posteriores reiteradamente a decretaram. Assim, no limiar do século XV, uma das constituições do arcebispo de Lisboa, D. João Esteves da Azambuja (entre 1402 e 1414), determinava que «não cantassem, nem dançassem, nem bailassem, nem trebelhassem nos mosteiros e igrejas cantos, danças e trebelhos»; esta interdição era exclusiva das cerimónias religiosas, pois as Ordenações Afonsinas de 1446 obrigavam as comunas judaicas a concorrer com «danças, guinolas e trebelhos» às recepções reais que se efectuassem em qualquer cidade (…)” (REBELLO, 1984. 33 e 34)
Como sabemos, o Teatro é muito mais antigo que as geniais farsas, autos, tragicomédias e obras de devoção do Mestre Gil, que representa a sua idade adulta”de «uma criança que balbucia primeiro e de pois articula» como justamente observa Andrée Crabée Rocha, pois “Na verdade, o teatro português, balbuciante desde o início da nacionalidade até aos fins do século XV, começa a articular com Henrique da Mota e só adquire com Gil Vicente o pleno uso da fala.” (Idem, Idem: 67).
Há que ter presente, que se a obra e a personalidade do criador do teatro nacional – pois aí reside a sua verdadeira grandeza – “não poderia estruturar-se sem os gérmenes dramáticos da nossa Idade Média, nem desenvolver-se sem as condições que a corte (…) lhes proporcionou. Com Gil Vicente, pois, o teatro português apenas abandona o estado larvar, embrionário, em que desde a fundação da nacionalidade até aos fins do século XV vegetava, para assumir enfim uma existência literária. Numa palavra: sai da sua pré-história para entrar na sua história propriamente dita.” (Idem, Ibidem )
Chegamos aqui à questão central, pensamos nós. Pois é que se na antiguidade clássica o teatro nasceu do culto dionisíaco, do mesmo modo as origens do teatro moderno confundem-se, ainda que apenas parcialmente, na ritologia cristã, (Idem, Idem: 21) há que não esquecer que ao longo da sua evolução histórica no teatro, encontramos duas grandes correntes: uma que coincide com as suas origens mais remotas, que «concede toda a importância à
representação, ao ritmo, à música, às linhas, às cores, isto é, ao actor e ao espectáculo e que encontra a sua correspondência nas representações mágicas ou litúrgicas dos povos primitivos, aos mistérios eleusinos, aos mimos da decadência romana, à comedia dell’arte, ao ballet, à ópera clássica, à pantomima dos funâmbulos»; a outra, posteriormente surgida, por sua vez «concede toda a importância ao texto e não admite os elementos espectaculares e mímicos senão como acessórios, reduzindo assim a arte dramática a um género literário». (Idem, Idem: 19).
Acontece, que ao invés deste confronto, o teatro resulta antes da interpenetração e da convergência das duas correntes que não se opõem mas se completam, resultando de um equilíbrio entre o texto e a sua representação, em suma, a síntese dialéctica de ambos os factores complementares.
É este encontro entre a ancestral e milenar arte de representar e o texto literário, que sintetiza um particular momento e que vai marcar a maioridade do teatro moderno. E a plena maioridade do teatro português realiza-se pela mão e pelo talento genial de Mestre Gil, como aconteceu na mesma época em Inglaterra, com Shakespeare, ou no século seguinte, em França, com Molière.
Poderá parecer estranho debatermos aqui esta problemática da existência do teatro antes de Gil Vicente. Se as informações que nos chegam são quase inexistentes, praticamente à excepção dos éditos, proibindo ou censurando estas práticas, que terá acontecido em 314, no Concílio de Arles, e que atingem jograis, saltimbancos e actores, devido às práticas “teatrais” por estes. desenvolvidas, ou as proibições de Inocêncio III, em 1207, dirigidas às manifestações que não se revestissem de um carácter estritamente litúrgico. Ou até mesmo Afonso X, o Sábio, que reinou entre 1252 e 1284, que com a «Lei das Sete Partidas», “vedava aos clérigos fazerem «jogos de escárneo», assistirem a eles ou consentirem que se fizessem nas igrejas (…)” ao mesmo tempo que “autorizava a representação do «nascimento de nosso Senhor Jesus Cristo, em que se mostra como o anjo veio aos pastores e lhes disse como era Jesus Cristo nascido; e outrossim de como os três reis magos o vieram adorar; e da
ressurreição, que mostra como foi crucificado e ressurgiu ao terceiro dia: Tais coisas como estas, que movem o homem a fazer bem e a haver devoção na fé, podem fazê-las, mas devem fazê-las compostamente e com grande devoção». Daqui resulta que a condenação dos «theatrales ludi» se não estendia à evocação dramática – ou, mais propriamente, para-dramática – dos dois grandes mistérios da cristandade: a Incarnação e a Ressurreição. (Idem, Idem: 21 e 22)
Ora o que se passava em Castela teria as repercussões ou similitudes em Portugal, ou não fosse D. Dinis neto de Afonso X, e a ligarem-nos não existissem as afinidades electivas, como fossem a Poesia, o que nos leva a antever a possibilidade que, da mesma forma, essas mesmas representações teriam lugar nas nossas catedrais e mosteiros e, seguindo a evolução natural do drama litúrgico medieval, transitassem do altar-mor para o adro e deste para a praça pública, até atingirem uma completa autonomia.
Terá sido exactamente “a interdição dos jogos profanos no interior dos templos, aliada ao declínio do primado espiritual da Igreja, que deu causa à secularização do teatro, o qual, liberto dos formalismos rituais, assumiu uma feição predominantemente popular, de harmonia com as exigências do novo público iletrado a que passou a dirigir-se. Assim começou, por um fenómeno de cissiparidade frequente na história das literaturas, a estabelecer-se uma separação entre o drama hierático e o drama laico – aquele circunscrito às cerimónias eclesiásticas, confundido com o culto, este tomando de início como pretexto festividades religiosas mas a breve trecho afastando-se delas, quer pela sua forma, quer pelo seu espírito. Se às manifestações de um e de outro acrescentarmos as de um teatro áulico (ou aristocrático, como alguns historiadores preferem chamar-lhe), radicado na corte e destinado por via de regra a comemorar e ilustrar acontecimentos festivos, teremos enunciado as várias faces do triedro sob que o teatro medieval se nos apresenta. Nem sempre essas três faces se mostrarão rigorosamente extremadas, antes se interpenetram as mais das vezes: o drama profano não esquece facilmente as suas origens sagradas, e as representações áulicas mantêm estreitos pontos de contactos com as outras duas.(…)” (Idem, Ibidem)
O mestre ourives, que nas horas vagas se revelou o génio multifacetado que marcou o início da maioridade do nosso teatro ao assumir a sua existência literária, “bebendo” e assumindo a riquíssima ancestralidade das manifestações teatrais onde a representação e o actor eram o cerne. Mas se a prodigiosa genialidade de Gil Vicente reflecte-se na sua obra vasta e diversificada – onde condena abusos dos poderosos, busca a verdade e a justiça, sempre com fina ironia, mas sempre partindo de uma inspiração onde a estrutura é popular, a começar pelo verso de sete sílabas que geralmente usa, assim como “(…) legítimo continuador do nosso lirismo tradicional (…)”( BARROS, Idem: 33), o que por vezes se amplia, como acontece no Auto da Alma “em poesia já filosófica, pela inquietação mística sobre o destino do homem que realmente traduz:-
Anjo que sois minha guarda Olhai por minha fraqueza Terreal:
De toda a parte haja guarda Que não arda
A minha preciosa riqueza Principal.
Cercai-me sempre ao redor, Porque vou mui temerosa Da contenda.
Ó precioso defensor Meu favor!
Vossa espada luminosa Me defenda
Porque hei medo de empeçar E de cair…
(…)
«Senhores, que trabalhais
Pela vida transitória,
Memória, por Deus, memória Dêste temeroso cais.
À barca, à barca mortais; Porém na vida privada Se perde a barca da vida…» (…)
Tanto nas obras de devoção, como nas Tragi-Comédias e nas Farças, Gil Vicente mostra a sua ternura apaixonada pela vida e pela natureza. Não há azedume nem aspereza nas suas ironias, não há propriamente amargura no pessimismo com que observa determinadas manifestações de egoísmo e de injustiça na corte e nas classes poderosas. O seu lúcido olhar tudo vê. A sua inteligência aguda tudo compreende e descrimina. A sua sensibilidade, porém, nunca lhe consente carregar as cores do quadro sem que uma réstea de luz consoladora – luz de crença ou de amor pelos humildes – o atravesse e matize. Compare-se a sua Mofina Mendes com a fábula de La Fontaine, que tem o mesmo assunto e expressa o mesmo conceito. A estouvada Mofina de Gil Vicente, depois de ver entornado o azeite que é a sua esperança de riqueza futura, ainda canta e não perde a boa disposição. Confia na clemência de Deus e na bondade da vida, embora exclame:
«Que todo o humano deleita
«Como o meu pote de azeite
«há-de dar consigo em terra»…
A vendedeira de leite, de La Fontaine, vai para casa após o desastre, receando que o marido lha bata – conclusão brutal, mas lógica, da sua insensatez, da sua leviandade. Estas duas maneiras opostas de sentir o mesmo caso, exemplificam bem o criticismo da literatura francesa, e o lirismo nativo ou veemente da nossa. O comediógrafo Gil Vicente, como hoje se diria, não fugiu a
êsse imperativo categórico da índole nacional. Por isso, o seu nome não pode estar fora da nossa poesia lírica, por muito que a história do teatro português legìtimamente o reclame para si. “(Idem, Idem 34 a 36)
Mas se Gil Vicente é um importante continuador da nossa lírica, assim como usando de uma superior ironia para “denunciar” com subtileza os desmandos dos poderosos, como atrás se referiu, há ainda em Gil Vicente uma certa continuidade histórica, pelo menos a nível temático, vindo das Cantigas de Escárnio e Maldizer, presente desde a génese da nossa poesia lírica, isto é, dos poetas luso-árabes. Falamos do Vinho - tema, aliás também presente em Henrique da Mota – tratado pelo Mestre Gil no Pranto da Maria Parda (1521) lê-se logo no início: "Pranto da Maria Parda, porque viu as ruas de Lisboa com tão poucos ramos nas tavernas e o vinho tão caro, e ela não podia viver sem ele...
Como se pode ver neste excerto:
Eu so quero prantear Este mal que a muitos toca; Que estou ja como minhoca Que puzerão a seccar. Triste desaventurada, Que tão alta está a canada Pera mi como as estrellas; Oh! coitadas das guelas! Oh! guelas da coitada!
Triste desdentada escura, Quem me trouxe a taes mazelas! Oh! gengivas e arnellas,
Deitae babas de seccura; Carpi-vos, beiços coitados, Que ja lá vão meus toucados, E a cinta e a fraldilha; Hontem bebi a mantilha, Que me custou dous cruzados.
Oh! Rua de San Gião, Assi 'stás da sorte mesma Como altares de quaresma E as malvas no verão.
Quem levou teus trinta ramos E o meu mana bebamos, Isto a cada bocadinho? Ó vinho mano, meu vinho, Que ma ora te gastamos.
Ó travessa zanguizarra De Mata-porcos escura, Como estás de ma ventura, Sem ramos de barra a barra. Porque tens ha tantos dias As tuas pipas vazias, Os toneis postos em pé? Ou te tornaste Guiné Ou o barco das enguias.
Tríste quem não cega em ver Nas carnicerias velhas
Muitas sardinhas nas grelhas; Mas o demo ha de beber. E agora que estão erguidas As coitadas doloridas Das pipas limpas da borra, Achegou-lhe a paz com porra
De crecerem as medidas.
Mas também na Tragicomédia Pastoril da Serra da Estrela (1527) inicia com as palavras "Agora quero eu dizer..." começa uma série de 34 versos versando também sobre o vinho…