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A crítica e teoria de cinema, segundo Laura Mulvey, consiste num reposicionamento textual, em que o “ritmo de uma cena é interrompido e extraído do contexto mais amplo do desenvolvimento narrativo”, em que o objetivo é “encontrar o ‘filme por detrás do filme”. (Mulvey, 2006:144-145) Mas esta atividade exige uma enorme atenção ao detalhe e leituras minuciosas, pelo que esta exigia um grande volume de trabalho e condições muito especificas, como descreve Malte Hagener:

“(…) the cinema experience was fleeting and temporary; special mnemotechnic practice or access to a viewing table and an actual film copy was needed. It was the arrival of video on the mass market around 1980 that took the difficulty (and some would say: magic) out of the cumbersome and imperfect ways of doing film analysis. Yet again, anyone who has done a close reading from a third - or fourth – generation video copy with cumbersome searching and no acceptable way of fixating single frames, knows how different the experience with a DVD might be, both in terms of image quality and of easy access.” (Hagener, 2014:78)

Com o advento das tecnologias digitais este processo de fragmentação torna-se mais fácil e, com isto em mente, Laura Mulvey abre a possibilidade de emergência de uma nova cinefilia, que empregue as possibilidades do DVD28 _{e a proeminência crescente das}

tecnologias digitais com uma nova forma de cinefilia:

“With the spread of digital technologies this kind of fragmentation of film has become easier to put into practice. In this context, textual analysis ceases to be a restricted academic practice and returns, perhaps, to its origins as a work of cinephilia, of love of the cinema.” (Mulvey, 2006:146)

Esta nova vaga de cinefilia, segundo Hagener descende das práticas contemporâneas e indissociáveis da Nouvelle Vague, pois “a ideia de cinema como um meio e uma forma de arte com uma história significante que precisa de ser levada em conta, é um produto dos anos 60, que fechou o ciclo com o DVD.” (Hagener, 2014:76) As inovações tecnológicas atuais e as possibilidades sociais do audiovisual, para Hagener, tornaram-se numa nova forma de cinefilia:

“(…) cinephilia was the specific mode of engagement with film characteristic of the film culture developed in the context of the Nouvelle Vague. Cinephilia connected real and imaginary realms (or actual and virtual dimensions), developed systematic (and idiosyncratic) ways of dealing with knowledge about the cinema and took film seriously in its materiality and complexity.” (Hagener, 2014:75)

28 _{As possibilidade do VOD (Video on Demand) ainda eram largamente desconhecidas aquando da}

publicação do livro, em 2006, mas as possibilidades abertas pelo DVD são-no também pelo VOD, de forma ainda mais expansiva.

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Hagener introduz o conceito do “auteur comercial”, diferente do auteur dos anos 60, que era “declarado em retrospetiva e regularmente em oposição à indústria de cinema”. Atualmente, Hagener atribui a construção de auteurs contemporâneos aos “conglomerados média”, especialmente à faixa de comentário dos DVDs: (Hagener, 2014:76)

“(…) the will to knowledge in the 1960s often took the form of the long interview discussing the slightest detail of aesthetic composition, shooting technique and production fact. It was this technique of the Cahiers du cinéma – interviews (…) that essentially prefigured the talking heads we find in bonus materials. (…)

(…) my main argument would be that most DVD commentary tracks treat the film at hand not anymore as a fiction film, but read it as a kind of documentary of its own making. In discussing how a certain scene was shot, what problem arose or just giving anecdotal information, the commentary requires a completely different frame of mind on the part of the spectator who is not any longer interested in immersing him-/herself in a fiction (…)” (Hagener, 2014:79 e 80)

Os comentários áudio são, segundo Adrian Martin, “uma simples extensão da crítica escrita. A voz do crítico fala, - às vezes literalmente lê – um texto verbal. Em geral, coincide com o ritmo do filme, momento-a-momento.” (Martin, 2010) Ao contextualizar o comentário áudio29_{, Martin estabelece um paralelo entre cinefilia e comentário áudio do DVD, mas}

também atribui a este último um papel embrionário no desenvolvimento do ensaio audiovisual, a que voltarei mais à frente:

“The DVD craze has led to an intriguing mutation: the audiovisual analysis, or ‘digital video essay’, which re-edits clips to fit a concise voice-over analysis. This form flourishes on the Internet, thanks to admirable sites such as Kevin B. Lee’s Shooting Down Pictures and Catherine Grant’s Film Studies For Free. These are more adventurous than the mere vocal overlay. But still: the voice ‘leads’. It is the voice which has authority – more than the original images and sounds of the movie. There is something frustrating, even wrong about this.” (Martin, 2010)

Outra das características em que o formato do DVD permitiu uma aproximação à cinefilia clássica, foi uma nova forma de curadoria. Foi instituído um cânone cinematográfico, como na Nouvelle Vague, no mercado do DVD, mais precisamente, na Criterion Collection, cujo modelo é conscientemente concebido “na cultura cinematográfica dos anos 60, mas com um twist para se adaptar ao ambiente digital.” (Hagener, 2014:76) O website da companhia autodescreve-se como uma “cinemateca online”, associando-se assim à ideia do espaço físico fulcral para a conceção analógica de cinefilia.

A Criterion Collection define os padrões de qualidade de imagem e som no mercado de DVDs e BluRays, mas principalmente, e em parte por esses motivos, define um cânone de

auteurs que em tudo se assemelha ao estabelecido em França. As primeiras cinco edições

de filmes pela Criterion Collection foram de filmes de Jean Renoir, Akira Kurosawa, Alfred

29 _{Ressalve-se que Martin já havia produzido, à altura, mais de 30 comentários para edições de DVD.}

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Hitchcock, Frederico Fellini e François Truffaut, mas o panteão do cinema internacional e dos clássicos de Hollywood não é reservado apenas para o cânone, como aponta Malte Hagener:

“(…) what one might call cult and off-beat films such as John Woo’s The Killer (Hong Kong, 1989) and Hard-Boiled (Hong Kong, 1992), both starring Chow Yun- Fat, Rob Reiner’s This Is

Spinal Tap (US, 1984), and Hiroshi Inagaki’s Samurai-Trilogy (Japan, 1954-1956).” (Hagener,

2014:74)