Den prosessorienterte tilnærmingen

O ensaio audiovisual, como o conhecemos hoje, existe na era dos smartphones, dos tablets, do streaming de ficheiros, inovações indissociáveis da vida moderna. Tal como o filme- ensaio ficará para sempre associado à Cinemateca Francesa e aos cineclubes de Paris, o ensaio audiovisual será indissociável da tecnologia digital, da internet e da sua cultura participatória que criou uma nova cinefilia, a escola de cinema de muitos dos seus praticantes.

Esta escola de cinema não corresponde apenas a um repositório de conhecimento sobre cinema mas, principalmente, a uma comunidade e a uma nova vaga de cinefilia, berço de inovações na forma de fazer crítica, teoria e trabalho videográfico, que engloba estudiosos ou cinéfilos sem associação ou interesse académico; pessoas como Kevin B. Lee, Matt Zoller Seitz, Jim Emerson ou Girish Shambu.

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O conceito de cinefilia é, e foi, empregue para definir diferentes relações com o cinema e os seus apreciadores. Antoine de Baecque e Thierry Frémaux identificam a França dos anos 20 como um período de “proto-cinefilia”, coincidente com o surgimento dos cineclubes em Paris.

“Non seulement cette histoire culturelle croise assez fréquemment des problématiques «cinéphiles»: la constitution d'un public autour des images animées, la prolongation d'une tradition de critique d'art très présente en France au 18e et au 19e siècle, la légitimation culturelle d'une production et d'une activité longtemps méprisées, l'influence respective des courants de pensée (futurisme, surréalisme, communisme, christianisme...), l'essor de la presse spécialisée, les relations entre culture de masse et culture d'élite. Tous ces thèmes importants sont au cœur des travaux des jeunes chercheurs se penchant sur les rituels de vision cinéphile, sur l'implantation des réseaux de ciné-clubs entre les années 1920 et I960, sur les revues de cinéma, leur influence, leur politique éditoriale comme leur diffusion, ou sur certains courants intellectuels particulièrement sensibles à la «pédagogie cinématographique.” (Baecque & Frémaux, 1995:135-136)

A cinefilia “clássica”, no entanto, como prática social e cultural, geograficamente restrita, emergiu em Paris, nos anos 50. Antoine de Baecque, na sua história da cultura cinéfila, caracteriza-a como uma forma de ver filmes e falar sobre eles:

“La cinéphilie, considérée comme une manière de voir les films, d'en parler, puis de diffuser ce discours, est ainsi devenue pour moi une nécessité, la vraie manière de considérer le cinéma dans son contexte.” (Baecque & Frémaux, 1995:135-136)

Malte Hagener descreve o funcionamento da cinefilia clássica, que substituía as escolas de cinema, como a cinefilia online o fez para Kevin B. Lee e milhares - ou milhões – de outros cinéfilos.

“In the screenings at the Cinémathèque française, where the editors of Cahiers du Cinéma gathered, but also in other Parisian theaters such as the MacMahon, a taste culture developed that took the cinema seriously both as an art form and as a specific manner of experience. Cinephilia was supported by magazines and tied to sites and places – the cinemas itself, the seats which individuals occupied by habit, cafés and editorial offices as meeting points and arenas for debate.” (Hagener, 2014b)

Malte Hagener define um cinéfilo como “não só como um frequentador ávido do cinema, mas alguém que está emocionalmente ligado ao cinema de formas específicas, sendo atraído para espaços de exibição favoritos e até lugares específicos num dado cinema.” (Hagener, 2014:74 e 75) Hagener dá o exemplo da postura corporal de Jean Douchet, que se havia tornado lendária nos círculos cinéfilos:

“(…) or how else could a British cinephile like Thomas Elsaesser have heard about it in London before coming to Paris, as he confesses in his own éducation cinephilique: ‘Stories about the fetal position that Jean Douchet would adopt every night in the second row of the Cinémathèque Palais de Chaillot had already made the rounds before I became a student in Paris in 1967 and saw it with my own eyes...” (Hagener, 2014b)

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A atividade cinéfila não é solitária, pois apesar de “incluir uma relação afetiva com o cinema como meio e uma forma de arte, mas também delineia muitas práticas de idas ao cinema e de construção de comunidade”. (Hagener, 2014:74-75)

“The cinephiles developed rituals and myths tied to actual spaces and persons as much as to imaginary ones; indeed, it might be exactly this intermingling and mixing of real and imagined spaces, of actual and virtual worlds that characterises the cinephile engagement with the multiple dimensions of film. The communities thus established could be actual circles of friends, but it could also be the loose groups of people frequenting a specific cinema that one might have a passing acquaintance with.” (Hagener, 2014:74)

Esta descrição de cinefilia é próxima da que Susan Sontag expôs no seu artigo para o New

York Times, The Decay of Cinema, em 1996. Para Sontag, cinefilia divide-se em duas

condições essenciais: o amor por um tipo específico de cinema e a participação num tipo específico de ritual de visionamento. No polémico artigo, levanta-se a possibilidade da morte do cinema e da morte da cinefilia, num elogio fúnebre quase centenário27 _mas,

segundo Marijke de Valck e Malte Hagener, “quando Susan Sontag proclamou a morte do cinema em 1996, ela efetivamente declarou a incompatibilidade do arquétipo do cinéfilo clássico com o estado do cinema contemporâneo.” (De Valck & Hagener, 2005:13) A ideia de cinefilia explanada por Sontag é demasiado restritiva, pois não considera as condições de visionamento de um filme em casa apropriadas, dizendo até que “são radicalmente desrespeitadoras do cinema”. (Sontag, 1996) Melis Behlil defende uma posição diferente:

“Born into an pre-existing home-viewing culture, I am among those who think limiting cinephilia to movie-going is a restrictive and provisional way of perceiving the love of cinema. Not only that, but it is also restrictive in the sense that people living outside of a handful of Western metropolises did not have the chance, until recently, to see non- mainstream fare, on or off the screen.” (Behlil apud De Valck & Hagener, 2005:112)

A constrição a um espaço físico não define a cinefilia, nem a “experiência de ‘ir ao cinema” ou “estar num cinema, sentado ao lado de estranhos anónimos.” (Sontag, 1996) Estes parâmetros definem uma de muitas cinefilias. A cinefilia de quem nasceu nos anos 60 e 70 é substancialmente diferente e, segundo Behlil, “não é necessariamente inferior à cinefilia dos anos 60”:

“The new cinephilia is closely related to technology, in the way that it relies on the gadgets that make home theaters possible: first the VCR, then the hi-fi surround sound systems, and lastly the DVD. The new cinephiles may be called videophiles instead, but it is the same love for an art form. Those bemoaning the demise of cinema often argue that movie theaters have all been cut into movieplexes with many tiny theaters, all showing the most recent, unoriginal and uninspired blockbusters. It is at home, however, that a film lover can watch more or less any film he/she desires, sometimes in conditions that are better than those in some stuffy, tiny movieplex theater. Repeated viewings don’t cost extra and favorite scenes

27 _{No seu blog, David Bordwell partilhou um artigo acerca da morte do cinema, A coffin for the}

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can be rewound and rewatched at one’s own leisure.” (Behlil apud De Valck & Hagener, 2005:112)