1. INTRODUCTION
1.1. H EALTH AND ENVIRONMENTAL EFFECTS OF PESTICIDE USE
Se quisermos definir o ponto de partida das reflexões heideggerianas sobre a essência da obra de arte, temos que ter presente, segundo Gadamer, que havia um tempo em que a filosofia do neokantismo tinha negligenciado a estética idealista. Esta, por sua vez, marcara um sentido relevante à obra de arte; fruto de uma compreensão não conceitual da verdade absoluta200. Esse movimento filosófico renovara a fundamentação kantiana do conhecimento científico sem recuperar o horizonte metafísico de uma ordem teleológica do ente, tal como estava contemplada na descrição da faculdade do juízo estético. Por isso, o pensamento do neokantismo estava carregado de prejuízos peculiares com respeito aos problemas estéticos. Isso se refletia claramente na exposição do tema tratado por
199 HEIDEGGER, M . apud STEIN, Ernildo. A caminho de uma fundamentação pós-metafísica, pp. 73-4. 200 GADAMER, H. G. La verdad de la obra de arte. In: Los caminos de Heidegger. Disponível em
Heidegger, começando com a pergunta pela limitação da obra de arte a respeito da coisa. Fato que exige algumas considerações.
O ser humano dificilmente pergunta pela coisa em si e, para o filósofo alemão, somente depois de pensar a coisa como coisa, é que se pode chegar à coisa em si mesma. O conhecimento da ciência, para Heidegger, já anulou as coisas como coisas, ou seja, tornou a coisa como nada. Na verdade, a coisa, como coisa, continua vedada e proibida, continua reduzida a nada e, neste sentido, anulada. É o que aconteceu, e acontece, de modo tão essencial, que não somente já não se permite nem se aceita que as coisas sejam, como também que jamais tenham podido aparecer como coisas201.
Mas o que na verdade é uma coisa? Qua ndo assim perguntamos, segundo Heidegger, “queremos conhecer o ser-coisa (Dingsein), a coisidade da coisa (Dingheit). Importa experienciar o caráter coisal (das Dinghaft) da coisa”202. Em sua conferência A
coisa (Das Ding), Heidegger usa como exemplo uma jarra para mostrar a união da terra, do
céu, dos mortais e dos deuses num quádruplo único. A jarra é uma coisa à medida e enquanto coisifica, no sentido de reunir e recolher, numa unidade, as diferenças. Aqui, Heidegger procura uma definição não-metafísica para as coisas existentes. A terra é o sustentáculo da construção, a fecundidade na aproximação. O céu é o caminho do sol, o curso da lua, o brilho das constelações, as estações do ano, a escuridão e densidade da noite. Os imortais são acenos dos mensageiros da divindade. Por outro lado, é na regência encoberta da divindade que Deus aparece, em sua vigência essencial. Os mortais são os seres humanos. São assim chamados porque podem morrer. Morrer significa, para o filósofo, saber a morte como morte e, somente o ser humano pode saber isso. Por isso, o animal não morre, mas simplesmente finda, uma vez que não tem a morte nem diante de si, nem atrás de si.
Isso fica bem evidente quando nos deparamos com a obra Menino morto203. Nela aparece de forma bastante explicita essa característica mortal dos seres humanos. A criança morta evoca um choro mórbido e petrificado num gesto de dor, em vista do fim eminente. Trata-se da morte, destino comum de todos os seres humanos. Sendo assim, já
201 HEIDEGGER, M. A coisa. In: Ensaios e conferências, p. 148. 202 Idem. A origem da obra de arte, p. 14.
não estamos diante da morte do filho da mãe nordestina, mas sim diante da nossa própria morte.
O desespero da figura transforma-se em nosso próprio desespero. Por isso, concordo com Luz, quando afirma: o espectador, fruidor da obra de arte, sente a tensão dionisíaca ao contemplar essa figura e se sente ligado ao destino daqueles personagens204. Não importando se este sentimento seja por identificação ou desejo de ruptura.
Este estado de íntima ligação entre fruidor e herói é que promove esta atmosfera. Ela é suscitada pelo espectador no instante em que ele se associa ao destino do herói. O clímax desta tensão culmina com os sentimentos de terror e piedade. Terror pelo destino, piedade pelo herói, e isto só é possível quando o fruidor participa daquele destino, apiedando-se de si próprio205.
Em Ser e tempo, Heidegger destaca que a morte dos outros se torna algo bastante penetrante; o findar da presença é “objetivamente” acessível. “Sendo essencialmente ser com os outros, a pre-sença pode obter uma experiência da morte”206.
Na morte dos outros, pode-se fazer a experiência do curioso fenômeno ontológico que se pode determinar como a alteração sofrida por um ente ao passar do modo de ser da pre-sença (a vida) para o modo de não-ser-mais- pre-sente [...] A morte se desentranha como perda e, mais do que isso, como aquela perda experimentada pelos que ficam207.
Na tela, não só a criança está morta, mas a terra também. Não existe possibilidade de vida, seja de qualquer natureza. Tudo está ressequido. Tudo cheira a
204 LUZ, A. Op. cit., p. 99. 205 Ibid., p. 14.
206 HEIDEGGER, M. Ser e tempo – parte II, p. 17. 207 Ibid., pp. 18-19.
morte. Não há nenhum significante de vida, manifestando-se apenas o significado da morte. Só existe vida nos cinco corpos que se arrastam.
Semelhantemente, como assinala Heidegger, unindo-se por si mesmo uns com os outros, céu e terra, mortais e imortais pertencem, em conjunto, à simplicidade da quadratura de reunião208. A coisa, conseqüentemente, reúne em si mesma os símbolos humanos e sagrados, cada um refletindo ao seu modo o ser dos outros. De acordo com James Perotti, isso só pode ser entendido como narração mítico-poética para mostrar o mundo primitivo. Isto é, Heidegger retoma essas experiências primitivas para nos dizer, neste caso, como a coisa pode ser entendida enquanto lugar onde o logos se recolhe em vez de ser simplesmente o objeto metafísico, a res, retornando assim aos modos pré- metafísicos do pensamento. Ele procura recuperar as experiências primordiais do mundo, da abertura do ser209. Ora, pensar a coisa, como coisa, no pensamento heideggeriano, significa deixar a coisa vigorar e acontecer em sua coisificação, a partir da mundanização de um mundo. Essa mundanidade “pode ser também entendida como a fala do logos. Nossa resposta poria em palavras de que maneira tudo é um”210, isto é, o modo em que a terra e o céu, os mortais e os imortais habitam juntos. Para Heidegger, logos significa primordialmente tornar patente ou manifesto (offenbar machen) aquilo de que se fala no discurso (in der Rede). É só porque mostra as coisas que o discurso pode ser verdadeiro ou falso.
A coisa, dentro dessa perspectiva, não está “na” proximidade, como se esta fosse um continente. Proximidade só se dá e acontece na aproximação cumprida pela coisificação da coisa. Com efeito, na coisificação da coisa, perduram terra e céu, mortais e imortais. Isso, para Heidegger, faz com que na distância própria de cada um aconteça uma proximidade recíproca de união. Essa proximidade do distante não descaracteriza os participantes dessa união, mas acontece uma preservação da própria distância.
No ano de 1930, Heidegger desenvolve uma visão mais complexa da coisa (Ding), distinguindo três sentidos da palavra: o primeiro é o ser-simplesmente-dado: pedra, um pedaço de madeira, alicates, relógios etc. O segundo tem um sentido mais extenso que
208 Idem. A coisa. In: Ensaios e conferências, p. 156.
209 PEROTTI, J. Logos, mundo, coisa. in: Heidegger on the divine. Publicado em 1974 pela Ohio University
Press. Tradução provisória de Jaci Maraschin, s/n.
inclui pedra etc, mas também acontecimentos: planos, resoluções, pensame ntos, temperamentos, feitos, o histórico. O terceiro tem um sentido mais extenso ainda, incluindo um e dois, mas também qualquer coisa que seja um algo, que não seja nada: o número cinco, sorte, coragem.
Por conseguinte, a obra Menino morto, assemelhando-se a todas as obras de arte, tem um caráter de coisa, porquanto é justamente o seu caráter de coisa que se torna manifesto para nós. Assim, a cor cinza, a cor azulada, a cor avermelhada, minúsculas pedras soltas no chão..., demonstram a inexistência da obra sem esses elementos, porquanto eles estão inseridos nela e são esses elementos que a fazem uma obra de arte, havendo a sua própria inexistência sem eles. Todavia apesar de ter esse caráter de coisa, a tela nos insere num mundo de significados e nos leva a uma dimensão de abertura que está para além de uma mera compreensão de sua composição. Ela nos apresenta algo de desconhecido. Algo que perpassa o próprio caráter coisal. Para Heidegger é justamente essa capacidade de apresentar um “desconhecido”, que constitui o artístico.
Destarte, apesar da obra de arte ser fabricada pelo ser humano – diferente do apetrecho que é fabricado expressamente para ser utilizado e usado – ela tem uma auto- suficiência própria. Por isso, a alegoria e o símbolo “fornecem o enquadramento em cuja perspectiva se move desde há muito a caracterização da obra de arte”211. Em conformidade com Thais Beaini, unindo alegoria e símbolo, Heidegger restaura a unidade da obra de arte. O símbolo é sinal de abertura, considerando-se que evoca algo abstrato, ausente. Nele, o significado a ser revelado surge espontaneamente, reunindo a coisa àquilo que ela substitui. O símbolo, retratado por Heidegger, visa a harmonia e a totalidade, “contudo, como o sentido somente tem significado no âmbito da ausência, do velamento, da terra – que não podem ser menosprezados – a obra de arte requer a alegoria. Assegura-se, assim, o acesso à verdade do ser”212. Por causa disso, para Beaini, a arte, resgatando a dimensão simbólico- sacramental das coisas, é a passagem do fechamento – da subjetividade da terra – ao encontro com o mundo. A obra de arte não é obra por ser confeccionada, mas devido à possibilidade de operar o Ser em um ente. “Operar significa aqui pôr em obra, na qual, como no que aparece, chega a brilhar a physis, o brotar imperante, que vigora”213. A obra
211 HEIDEGGER, M. A origem da obra e arte, p. 13.
212 BEAINI, T. Heidegger: arte como cultivo do inaparente, p. 114. 213 HEIDEGGER, M. Introdução à metafísica, p. 182.
de arte é alegoria mediante concepções epocais que postularam a finitude humana e a corrupção das coisas da natureza.
Cabe lembrar que, etimologicamente a palavra símbolo provém do grego sym-ballo, o sym-ballo significa juntar duas coisas. Segundo José Croatto: “era um costume grego, que ao se fazer um contrato, fosse quebrado em duas partes um objeto de cerâmica, então cada pessoa levava um dos pedaços. Uma reclamação posterior era legitimada pela reconstrução (pôr junto = symballo) da cerâmica destruída”214. Símbolo, nesse caso, denota uma união de partes. Esta união, para os gregos, permitia reconhecer
que a amizade permanecia intacta. Este algo especial representa-se como um pedaço do ser que promete completar o algo a ele correspondente, a fim de sanar os efeitos da quebra. No que se refere à arte, essa “significação” não é parecida com a da religião formativa da burguesia tardia, presa a condições sociais, especiais, mas parece, segundo Gadamer, que a experiência do belo e em especial do belo no sentido da arte, é a evocação de uma possível ordem sadia, onde quer que ela esteja215. A essência do simbólico não consiste num alvo significativo que se possa atingir intelectualmente, mas contém a sua significação em si mesma.
Se o símbolo só tem significado no âmbito da ausência, o que está ausente em Menino morto? O mundo dos retirantes? Como a tela mostra a abertura para essa realidade? É claro, dentro de uma perspectiva heideggeriana, podemos aceder ao mundo das figuras destacadas na tela com mais clareza se dele fizéssemos parte, e alcançar, naturalmente, seu universo se estivéssemos dentro dele, como se a obra de arte erigisse
uma nova dimensão da abertura, por meio da qual o Ser é alcançado originariamente. A
obra Menino morto é capaz de abrir para nós, ainda hoje, a verdade deste povo que a construiu. A partir dela podemos vislumbrar seu mundo, a própria medida de sua habitação, o modo como ele vinha a conhecer e a constituir a sua existência sobre a terra.
Já que a arte erige e faz aparecer, num sentido acentuado, o Ser, como ente, na obra, a arte vale como o poder-pôr em obra, simplesmente dito, com techne216. O saber
214 CROATTO, J. As linguagens da experiência religiosa: uma introdução à fenomenologia da religião, p.
85.
215 GADAMER, H,G. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa, p. 51. 216
Heidegger traduz techne por “saber”, mas esse saber é precisamente um ver, ultrapassando o que é dado
de modo objetivo e assim se torna princípio e origem de permanência e consistência. Por conseguinte, techne não significa nem arte, nem habilidade, nem técnica no sentido moderno.
consiste nesse abrir e manter aberto reflexivo e operante. Devido ser um tal saber é que a arte é techne, e não por pertencer, à sua efetivação, habilidades técnicas, instrumentos e materiais de obras. “A técnica não apenas coloca todos os entes como algo elaborável no processo de produção, como também distribui os produtos da produção através do mercado”217. A técnica destitui a obra de arte de seu caráter simbólico, pois visa apenas o consumo. É necessário, para o filósofo alemão, romper com essas concepções e retornar ao originário. Isto significa buscar o Ser enquanto Ser. Deixar o Ser dar-se configura-se a tarefa da arte. Por isso, Heidegger retorna ao pensamento “pré-socrático”, especialmente Parmênides e Heráclito218, caracterizado pela vinculação essencial entre o Ser e a arte que o manifesta. É a experiência do Ser enquanto tal que propicia a consonância aos entes, bem como a sua harmonia com os seres humanos. Salienta-se, assim, a importância da alétheia, da physis, do logos. A arte corresponde à physis, mesmo assim, não é produção nem imagem do já presente, mas physis e techne se copertencem de uma forma misteriosa.
No começo do destino ocidental na Grécia, de acordo com Heidegger, as artes ascenderam às alturas mais elevadas do desencobrimento concedido. “Elas faziam resplandecer a presença dos deuses e o encontro entre o destino de deuses e homens. A arte chamava-se apenas techne. Era um des-encobrir-se único numa multiplicidade de desdobramentos. Techne é produção enquanto desvelamento, criação, como poiesis. A arte era piedade, integrada na regência e preservação da verdade”219. As artes não provinham do artístico, tampouco provocavam prazer estético, elas não eram setor de uma atividade cultural. É que também se pode representar a arte como um setor da atividade cultural. Neste caso, nada se percebe de sua essência.
Encarada em sua essência, a arte é uma sagração e um refúgio em que, cada vez de maneira nova, o real presenteia o homem com o esplendor, até então, encoberto de seu brilho a fim de que, nesta claridade, possa ver, com mais pureza, e escutar, com maior transparência, o apelo de sua essência” 220.
3.2. A obra de arte e a manifestação de seu caráter coisal: considerações sobre a