Mulheres neste mundo de meu Deus
Tenho visto muitas – grandes, pequenas,
Ruivas, castanhas, brancas e morenas. E amei-as, por mal dos pecados meus! Mas em parte alguma vi, ai de mim, Nenhuma que fosse bonita assim! (...)
115 Além desse diálogo mantido com a música erudita e com a música popular e folclórica, outro traço que evidencia são os ecos do romantismo, por exemplo, no seu poema Carnaval. No poema ―Epílogo‖, observamos, também, referência a Schumann:
Epílogo
Eu quis um dia, como Schumann, compor Um carnaval todo subjetivo:
Um carnaval em que o só motivo Fosse o meu próprio ser interior...
Quando o acabei — a diferença que havia!
O de Schumann é um poema cheio de amor, E de frescura, e de mocidade...
E o meu tinha a morta mortacor Da senilidade e da amargura...
— O meu carnaval sem nenhuma alegria!...
(Ca, p. 101)
O título poderia ser entendido como uma espécie de coroação da obra de Bandeira em homenagem ao compositor nascido na Saxônia. As referências diretas são notadas nos 1° e 6° versos. A composição do Carnaval, de Schumann, teve início no ano de 1833 e faz parte de um conjunto de obras de que estão ―indissoluvelmente ligadas à sua vida pessoal‖ (CHISSELL, 1986, p. 31). O compositor acabara de conhecer duas ―mulheres gloriosas‖, como atesta em carta enviada à mãe em 2 de julho de 1834. A ―excitação romântica‖ por essas duas mulheres, Emília e Ernestine, fez reviver em Schumann o interesse ―por umas variações que ele tinha iniciado em 1833 sobre a Sehnsuchtswalzer‖ que costumava chamar de ―histórias de amor musicais‖ e que planejava publicar sobre o nome de Scenen. Na carta citada também escrevera: ―Eu já lhe falei sobre Emília, a filha de 16 anos do cônsul norte-americano... A outra é Ernestine, filha de um rico nobre da Boêmia, o barão von Fricken [...] Elá é realmente dedicada a mim, e se interessa por tudo que é artístico‖ (CHISSELL, 1986, p. 32). Entretanto, ao descobrir que Ernestine, na verdade, era filha ilegítima e que não era ―tão bem dotada artística e intelectualmente‖ como pensava, despreza-a, ―mas felizmente não antes de ela ter- lhe inspirado o surto imaginativo de que ele precisava no momento de uma composição de vulto‖. Conforme Chissell (1986, p.32), Ernestine nascera em Asch, e ―SCHA eram exatamente as quatro letras de seu próprio nome que podiam ser
116 traduzidas em notação musical (em alemão: mi bemol, dó, si natural e lá)‖. Essa coincidência marcou definitivamente o destino de Schumann, que resolveu manter o compasso em três por quatro e escreveu novas variações que, em 1835, ficaram prontas com o título de Fasching: Schwänke auf vier Noten (Carnaval: Brincadeiras sobre quatro notas).
O carnaval de Schumann é composto de um conjunto de partes ou peças que formam unidade musical intrínseca, ou seja, ―um modo de fazer com que o todo significasse mais que as soma das partes‖ (CHISSELL, 1986, p. 32). Com isso, recria um palco carnavalesco no qual desfilam Schubert (Preâmbulo – Lá bemol – Quase majestoso, introdução na qual retoma as variações ―Trauerwalzer‖, Op. 9/2, de Schubert.), Pierrot (Mi bemol – moderado), Arlequim (Si bemol – Vivo), Colombina (Fá menor – presto), o próprio Schumann nos papéis de Florestan (Sol menor – Passionato, alusão ao lado furioso do compositor) e Eusebius (Mi bemol – Adagio, em que faz alusão à calma, ao lado ponderado do próprio Schumann). Também homenageia a mulher com quem se casaria, Clara Wieck, em Chiarina (Dó menor – Passionato), Paganini, Chopin (lá bemol – Agitato) e Ernestine von Fricken
(Estrella - Fá menor – Com afeto.
Depreendemos, assim, o porquê de a voz lírica do ―Epílogo‖, de Bandeira, referir-se ao Carnaval de Schumann como ―todo subjetivo‖ e que ―Fosse o meu próprio ser interior‖. No entanto, o poeta revela haver diferenças entre o seu Carnaval e o de Schumann: ―Quando o acabei — a diferença que havia!‖. Para Bandeira, se o Carnaval de Schumann ―cheio de amor‖, ―de frescura‖ e ―de mocidade‖, é porque tais elementos não estão presentes no seu próprio, em que há apenas ―a morta mortacor‖ da ―senilidade e da amargura‖ que o transforma em um poema ―sem nenhuma alegria‖. Isso é o que ele diz. O Carnaval de Bandeira é composto por 33 poemas, com variações de ritmos como rondós, madrigais, baladilhas. O poema de Bandeira funciona como uma metalinguagem que ele utiliza como autocrítica, ou seja, revela a distância entre o seu carnaval e o de Schumann: ―É como se, de alguma forma, ele justificasse não ter sido suficientemente carnavalesco e/ou musical, frustrando quem esperava do poeta apenas risos, confetes e serpentinas.‖.
117 Na carta de 10 de novembro de 1924, Bandeira faz observações à paráfrase de Mário em "Cenas de crianças"53. Critica o amigo por ter escrito essa obra sobre os "andaimes de Schumann" como uma espécie de paráfrase do Kinderszenen, um álbum que Schumann dedica à poeticidade musical do universo infantil: ―[...] recebi as "Cenas de crianças" e o Primeiro andar. Já os li. Você me diz que não pretende publicar as "Cenas". Por quê? O que acho de pau ali são aqueles andaimes de Schumann‖. Por isso, adverte: ―A obra está feita e é bem sua: retire os andaimes.‖ (MORAES, 2001, p. 147).
Para evitar que a obra do escritor paulista se torne uma mera cópia de Schumann, orienta-o a utilizar nos títulos dos poemas uma linguagem e imagens específicas do universo nacional, especialmente ao infantil: ―Não intitule ‗Cenas de crianças‘. É mais do que isso. É um poemazinho infantil. O menino, a irmãzinha de leite, o irmão da bicicleta, a ama Tita, o passarinho amarelo. Apague também nos subtítulos os vestígios das Kinderszenen.” (MORAES, 2001, p. 147). Bandeira elege uma paráfrase transformadora que se mantenha tão original quanto à obra parafraseada. Nessa carta, ainda sugere outras alterações nos títulos e em termos usados por Mário, para que a obra se aproxime da realidade brasileira, como, por exemplo, "Gata Borralheira" em vez de "Imagens da terra e homens estrangeiros"; "Homem-na-chuva" em vez de "História curiosa"; "Cabra cega" pode ficar; "Tita" em vez de "Criança roja"; "Tchem! ou o Palhaço preto" em vez de "Completa felicidade" (MORAES, 2001, p. 147). Acrescenta o poeta:
"A gata tem dois gatinhos" em vez de "Grave acontecimento". "O moço de cabelos cacheados" (por que encaichado? diz-se assim em São Paulo?) em vez de "Cismando"; "Boizinho branco" em vez de "Assustando", etc. etc. e etc. E suprimir "Fala o poeta". Por quê? Pelo seguinte: aquilo é bonito e eu me lembrei de ver se achava editor para oferecê-lo às crianças. Acho que as crianças gostarão. "Fala o poeta" não é para crianças. O meu plano seria o seguinte. Fazer um desenhista meigo, o Angelus por ex., desenhar uma figura para cada poemeto e levar a coisa ao Paulo de Azevedo que um dia disse que quem fizesse um bom livro para crianças no Brasil ganharia muito dinheiro. Você consente e aprova o plano?
53
Na carta de 31 de outubro de 1924, Mário escreve: ―Aqui vão Primeiro andar e ―Cenas de crianças‖. Estas foram escritas como férias à Paulicéia no mês seguinte do da escritura primeira e tumultuária desta. Não lhes dou a mínima importância e nunca as publicarei creio.‖ (MORAES, 2001, p. 142).
118 Bandeira também experimentou variações temáticas e rítmicas no poema "Variações sérias em forma de soneto", no qual ocorre variação de ritmo entre os versos e as estrofes. Os acentos tônicos recaem em diferentes sílabas, muitas vezes alternando e retomando as anteriores. Para exemplificar, seguem os versos da primeira estrofe:
Ve / jo / ma / res / tran / qüi / los, / que / re / pou / sam, 3 6 10
A / trás / dos / o / lhos / das / me / ni / nas / sé / rias. 2 4 8 10
Al / to e / lon / ge e / las / o / lham, / mas / não / ou / sam 3 6 10
O / lhar / a / quem / as / o / lha, e / fi / cam / sé / rias. 2 6 8 10
(ET, p. 236)
Mozart (apud. BENNET, 1986, p. 64), a título de exemplificação e de comparação, também faz uma série de variações da melodia francesa ―Ah, vous dirai-je, Maman‖ a partir de um tema em forma ternária. As notas mais importantes, chamadas de notas-guias, estão indicadas com um círculo:
dó sol lá sol fá mi ré dó
Na variação seguinte (1), conforme demonstram as notas circuladas, o tema está escondido entre rápidas semicolcheias.
dó Sol lá sol fá mi
ré dó
Na variação seguinte (2), as semicolcheias passam para a mão esquerda, na clave de fá, enquanto o tema é claramente ouvido na mão direita (clave de sol).
119
dó sol lá sol fá fá mi mi
fá sol dó sol sol mi sol lá mi sol
Na parte superior dos pentagramas (clave de Sol) da variação 2, as notas guia repetem-se ainda que de maneira variada: dó, sol, lá, sol, fá, fá, mi, mi. No segundo pentagrama (parte inferior da figura), as notas base da clave de Fá são: fá, sol, dó, sol, sol, mi, sol, lá, mi, sol. A variação é uma das mais antigas estruturas musicais, que, conforme Bennet (1986, p. 63), remonta o início da música instrumental e se tornou popular no século XVI, principalmente por parte dos compositores para instrumentos de teclado na Inglaterra dos Tudor, tendo permanecido como uma forma predileta de compositores até a atualidade. Quanto ao princípio da variação, Bennet (1986, p. 63) afirma:
Como tema, o compositor escolhe uma melodia relativamente simples, fácil de memorizar, frequentemente com uma estrutura binária ou ternária. Pode ser uma melodia bem-conhecida, como uma melodia folclórica, uma melodia inventada pelo próprio compositor ou até tomada de empréstimo a outro compositor. De início, o tema é apresentado de forma relativamente direta. O compositor então constrói sua peça repetindo a melodia tantas vezes quantas quiser — mas alterando-a ou variando-a de alguma forma a cada repetição.
Em carta a Mário, de 23 de maio de 1924, Bandeira faz referência ao compositor e pianista norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), considerado o ―[...] precursor na incorporação de ritmos e melodias caribenhas, latinas e folclóricas creolas à música erudita.‖ (MORAES, 2001, p. 127, nota 24). Relata ainda: ―Eu atribuía a predileção de Chopin ao fato de ter o discípulo Gottschalk iniciado, por assim dizer, o gosto da música pianística aqui.‖ (MORAES, 2001, p. 126). A discussão nessa carta reforça a hipótese de que Bandeira utiliza a variação em seu projeto, isso porque Gottschalk compôs Variações sobre o Hino Nacional Brasileiro.
120 Depreendemos que Bandeira defende, acima de tudo, a música da vida, a musicalidade brotada dos elementos simples. Por isso, privilegia os ritmos germinados das tradições folclóricas, sejam elas nacionais ou estrangeiras. Prima por uma espécie de musicalidade que possa propiciar graça, lirismo, leveza, humor expressivo de subjetividade e emoção para além de uma teoria da poesia. Ritmos e sonoridades são, para ele, a tradução da emoção poética.
Essa emoção é capaz de fundir em si mesma razão e emoção. Com isso, cria-se o jogo harmônico dos contrários, em cujos polos gravita a tensão necessária para restituir aos versos sua condição de libertação.
Como o próprio capítulo sugere, as cartas mostram vários pontos importantes na trajetória de Manuel Bandeira e Mário de Andrade. Por meio das conversas travadas entre os dois escritores, observamos que, por meio dos fragmentos de discursos, o projeto poético de Bandeira vai sendo revelado, principalmente em relação aos fatos de linguagem, versificação e ritmos. As cartas, como observa Salles, são ―documentos de processo‖ que ―contêm sempre a idéia de registro‖ ou seja, são ―registros materiais do processo criador. São retratos temporais de uma gênese que agem como índices do percurso criativo‖. Salles acrescenta que, embora não tenhamos ―acesso direto ao fenômeno mental que os registros materializam‖, tais registros ―podem ser considerados a forma física através da qual esse fenômeno se manifesta‖, e são, portanto, ―vestígios vistos como testemunho material de uma criação em processo‖ (SALLES, 2004, p. 17). Isso porque ―esses documentos desempenham dois grandes papéis ao longo do processo criador: armazenamento e experimentação.‖ (SALLES, 2004, p. 18). Quanto ao conceito de armazenamento, Salles tece a ponte com o conceito de fragmentos de Novalis; e quanto ao de experimentação, refere-se à ―natureza indutiva da criação‖. É função do crítico rastrear as pegadas deixadas pelo autor.
Em relação ao ―projeto poético‖, Salles (2004, p. 37) informa que ―Em toda prática criadora há fios condutores relacionados á produção de uma obra específica que, por sua vez, atam a obra daquele criador, como um todo.‖ Passamos a compreender melhor Manuel Bandeira no momento em que temos consciência de que os ―princípios envoltos pela aura da singularidade do artista‖ constituem, assim, os ―gostos e crenças que regem o seu modo de ação: um projeto pessoal, singular e único.‖. Nesse sentido, ―o projeto estético, de caráter individual, está localizado em
121 um espaço e um tempo que inevitavelmente afetam o artista‖. Retomando a fala do próprio Bandeira (apud. SALLES, 2004, p. 37), Salles registra: ―Somos duplamente prisioneiros: de nós mesmos e do tempo em que vivemos‖.
122 Considerações Finais
Missiva, epístola, correspondência... seja qual for o nome dado à carta, chegamos à conclusão de que guarda em suas dobras não só informações pessoais, intimidades, confissões amorosas, mas também documentações históricas, projetos, etc. A carta significa uma espécie de memória material (ou resíduo de memória). Isso porque, ao registrar, o autor pode cometer lapsos ao escrever uma data, um nome e mesmo uma letra. No momento em que registra, o autor dialoga com um interlocutor. Nesse instante de descontração, pode revelar fatos significantes sem mesmo saber o seu valor documental. Daí a força que esse gênero representa na pesquisa científica e, especialmente, no campo literário. Esses lapsos podem ser entendidos como pistas, para se depreender um processo, uma gênese ou um pensamento.
O fascínio pelo misterioso universo da palavra escrita escondida nas dobras dos discursos epistolares ainda continua atraindo leitores de todos os segmentos sociais. Seja pelo simples prazer de ler as notícias de entes queridos, inteirarem-se das questões relativas a assuntos corriqueiros, seja pelos documentos que as cartas significam. Se gerações anteriores aguardavam ansiosas por suas cartas protegidas pelo emblemático e sedutor envelope, as novas gerações continuam trocando as mais variadas conversas em redes sociais. Do suporte do papel ao meio digital, ainda assim confirma uma escrita de caráter fragmentário de memória.
Basta que se rompa o lacre para que venha a lume um pensamento, um segredo, uma ideia. A carta não apenas revela, ela é uma espécie de guardiã em estado constante de um vir a ser (Dasein) à espera daquele que venha lhe irromper o laço que ata as duas pontas da história e, em seguida, tecer a ponte entre duas vozes.
Este trabalho realizou recortes, especulações, leituras e releituras na tentativa de mapear um percurso de Manuel Bandeira na sua empreitada poética. Investigamos pontos relativos ao que poderia ser entendido como parte do projeto poético ao qual ele se debruçou ao longo da vida. Uma vida intensa dedicada à palavra. O número de seus poemas disputa lugar com o de crônicas e de correspondências. Por esse motivo, optamos por verificar relações entre a produção poética e o discurso epistolar.
123 Dessas análises e reflexões, observamos que, nas cartas trocadas com Mário de Andrade, Bandeira deixa pistas valiosas de sua gênese literária. Fixamo-nos em dois pontos relevantes, constitutivos do projeto poético: o modo como opera a língua em seus versos e o caráter musical dos ritmos e da sonoridade pretendida pelo poeta. No momento em que decidimos nos ater a essas linhas de investigação, começamos a analisar os pontos convergentes e divergentes que se apresentavam aos exames e interpretações. Observamos o que ele escreveu nas cartas e o modo como operou a linguagem em seus versos para criar sua lírica. Em caminho inverso, mesmo sem dizer, depreendemos aquilo que critica nos poemas e a forma poética dos discursos nas cartas.
Nos discursos epistolares tecidos com Mário, Bandeira permite-nos compreender que em sua poesia o diálogo com a tradição é fator relevante, pois se desdobra em relações com o passado, especificamente, com a musicalidade. Para isso, ele busca nas tradições orais e nos recursos da linguagem um modo de construir o jogo no qual o leitor é também participante. Uma espécie de aproximação com esse leitor. Em seus discursos com Mário acerca da língua, deixa transparecer aspectos importantes de seu projeto poético como nos debates sobre a sistematização da língua e suas contradições, o uso de neologismos e paráfrases e a precisão de imagens por meio da síntese da linguagem. Além disso, revela que na poesia é possível a imitação desde que ela seja consciente e inventiva. Bandeira também evidencia a preferência por um lirismo que prime pela flexibilidade sintática e rítmica, sem exageros de rimas e ―ecos coloridos‖. Discute com Mário questões de fonética, de semântica e de estilo, bem como argumenta sobre ―desvario gongórico‖, lógica da linguagem, prosaísmo, etimologia.
Ao mesmo tempo em que estuda os aspectos da linguagem, por meio de pesquisas e consultas a Mário e aos amigos, busca entender os elementos da música como verso, ritmo, harmonia e técnicas de composição musical como, por exemplo, as variações rítmicas melódicas e temáticas. Assim como discute, nas cartas, temas sobre música erudita, popular e folclórica, procura realizá-los em seus versos, muitas vezes recuperando o universo infantil. Ao se aproximar e se identificar com a teoria musical, mesmo se colocando como leigo nesse assunto, conseguiu compreender muito do que Mário e Villa-Lobos lhe apresentavam. Destarte, experimenta em seus versos uma variedade de ritmos e musicalidade
124 tanto da música erudita quanto da popular e folclórica. Em uma espécie de jogo, funde esses dois gêneros e cria um lirismo singular. Por meio das análises e comparações, descortinamos diferentes ritmos e estilos no conjunto de sua obra: polca, sonata, maxixe, cantigas populares como as trovas, balada, rondó, samba, além de outros. Nesses experimentos, mescla combinações rítmicas e melódicas, que representam uma maneira de recriar uma lírica própria.
Nas discussões travadas com Mário de Andrade, depreendemos divergências ideológicas e de estilos no interior do próprio grupo de intelectuais de que participavam: Bandeira e Mário pertenciam ao grupo dos paulistas. As cartas permitem observar rupturas entre eles, indicando que não se pode pensar em Modernismo brasileiro, mas, sobretudo, Modernismos. Até mesmo entre Mário e Bandeira há diferenças de estilo e de propostas, que são discutidas nas correspondências. Mesmo assim, ambos respeitam a posição um do outro; opinam, discutem, aconselham-se. Muitas vezes, essas discussões alongam-se por várias missivas. Nesses discursos epistolares, notamos, também, diferentes propostas entre os dois e os amigos, como Ribeiro Couto, Oswald de Andrade, Monteiro Lobato, Villa-Lobos. No entanto, há uma coexistência pacífica em relação aos interesses de cada membro.
Na primeira parte desta dissertação, os capítulos 1 e 2, que tratam do momento historiográfico e da vida do poeta, contribuem para percebermos a multiplicidade de estilos em Bandeira. A amizade estabelecida com personalidades de áreas distintas, dentre elas músicos, compositores, artistas plásticos, linguistas, antropólogos e arquitetos é fator relevante em sua formação. É nos diálogos com essas pessoas que vai se formando o poeta do cotidiano. Bandeira buscava apreender especificidades e técnicas dessas outras áreas do conhecimento não somente com o intuito de copiá-las ou empregá-las em sua técnica. Nessa busca, havia um propósito: entender o processo de construção para, em seguida, ao empregá-lo em seus versos, ter a capacidade de desconstruí-lo. Nesse sentido, podemos dizer que ele é um poeta da desconstrução. Desconstruir não no sentido de aniquilar, mas reconstruir pelo avesso, por meio da inversão ou da mescla.
Os estudos dessas cartas possibilitaram-nos adentrar a intimidade de Bandeira e Mário. Embora a organização de Moraes esteja direcionada à pesquisa do projeto do escritor paulista, ela também possibilita, nas entrelinhas, por meio do
125 discurso e do silêncio, uma espécie de imersão no pensamento do poeta recifense. Por conseguinte, descortina-se a gênese de parte do projeto poético bandeiriano, permitindo-nos analisar a estrutura de sua obra. Em outros termos, podemos depreender as bases de sua obra poética pelo discurso das epístolas. Ao recriar o ritmo do rondó, por exemplo, Bandeira faz uma variação dentro do próprio ritmo, deslocando a acentuação tônica das sílabas métricas. Nas análises dos sonetos, observamos que, embora a forma se mantenha, o tema varia, assim como varia o ritmo: no mesmo poema, ele experimenta o ritmo heróico e sáfico. Ou mesmo, tenta quebrar os decassílabos, forçando o verso de dez para onze sílabas métricas. É um